Marie Darrieussecq, Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura

di Niccolò Scaffai

Marie Darrieussecq, <i>Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura</i>
Marie Darrieussecq, Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura (2010), trad. it. di Luisa Cortese, Parma, Guanda, 2011, pp. 352

 

My son
my only son,
the one I never had, would be a man today.
He moves in the wind,
fleshless, nameless.
————————–
I think of the innocent lives
Of people in novels who know they’ll die
But not that the novel will end. How different they are
From us.
(Mark Strand, My son e Fiction)

 

A Marie Darrieussecq è successo qualcosa di strano. Non è il fatto di essere nata in Francia, a Bayonne, nel 1969. Né di essere una scrittrice (oltre che una studiosa di letteratura e una psicanalista), che ha pubblicato fiction, racconti autobiografici, saggi letterari. Questo non è così strano. Lo è invece il fatto che metà dei suoi romanzi siano stati considerati, da lettori diversi e soprattutto da altri scrittori, prodotti di «imitazione», «copia», «plagio psichico», o addirittura di «sottrazione di manoscritto». La prima a stupirsi di questa persecuzione è la stessa autrice, che ha scritto un libro a metà strada tra saggio e autobiografia, non tanto per difendersi dalle imputazioni dei presunti ‘plagiati’, quanto per indagare la fenomenologia della plagiomnie (‘plagiunnia’, neologismo che, spiega Darrieussecq, definisce il «desiderio di essere plagiati» che «porta alla calunnia»). Il libro si intitola Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction (Paris, P.O.L., 2010) ed è diventato un caso prima in Francia, poi in Italia dove è stato da poco tradotto (Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura, trad. it. di Luisa Cortese, Parma, Guanda, 2011).

Da Rapport de police apprendiamo che accuse di plagio – false, strumentali, indimostrabili e talvolta perfino letali – hanno colpito molti autori moderni, da Zola ad Apollinaire, da Mandel’stam a Celan. La plagiomnie, insomma, è quasi un controgenere che, come un parassita, vive della carne e del sangue dell’opera e di chi la scrive. Rapport de police si propone, tra le altre cose, di ripercorrere la storia di questa ‘letteratura’ parassitaria. Ma la sua caratteristica più notevole consiste nel trattare il plagio come un problema di teoria letteraria: più precisamente, come il prodotto della reazione patologica tra realtà e finzione, e tra fiction e non fiction. Darrieussecq, cioè, si è resa conto che l’accusa di plagio, nelle forme che l’hanno direttamente coinvolta, può toccare un nervo scoperto della riflessione critica e teorica contemporanea. Ciò che sceglie di fare, allora, è di seguire i diversi impulsi che da quel nervo si diramano, attraverso il corpo della letteratura. E lo fa, per inciso, in modo più costruttivo e raffinato rispetto a un libro di poco precedente, che ha attirato l’attenzione su temi analoghi – il ‘diritto’ al plagio come effetto della falsificazione ontologica implicita nell’atto di ri- dire la realtà per mezzo della scrittura: mi riferisco a Reality Hunger. A Manifesto di David Shields (Fame di realtà. Un manifesto, trad. ital. di Marco Rossari, Roma, Fazi, 2010).

Proviamo a seguire quegli impulsi, a tracciare delle linee di tensione e a farle passare dai fuochi teorici della discussione. Per farlo, conviene restare sulla vicenda di Darrieussecq e, in particolare, sull’accusa più grave, o che ha avuto più risonanza, nel mondo letterario, quella di «plagio psichico» rivoltale da Camille Laurens nel 2007. Nel suo ottavo romanzo, intitolato Tom est mort, Darrieussecq si sarebbe ‘appropriata’ di una vicenda dolorosa già narrata da Laurens in un libro precedente (Philippe, Paris, P.O.L., 1995). L’accusa, tuttavia, non riguarda tanto l’eccessiva somiglianza tra la storia raccontata dalla collega e la propria: i passi paralleli che Laurens segnala (Marie Darrieussecq ou Le syndrome du coucou, in ”La Revue littéraire” n°32, automne 2007), del resto, sono abbastanza generici e autorizzano a pensare che la Darrieussecq, al massimo, si sia liberamente ispirata a Philippe. In un’intervista, la scrittrice francese ha parlato di «amitié entre les livres», e del piacere di «passeggiare di libro in libro»: ecco, per quanto paradossale possa apparire visti i rapporti tra le rispettive autrici, la relazione tra i due libri di Darrieussecq e Laurens potrebbe essere definita come un’«amicizia».

Ma l’aspetto testuale, come dicevo, ha un rilievo in fondo secondario. I presunti contatti puntuali sono solo gli indizi rinvenuti sulla scena di un delitto più grave, il furto della memoria personale. Ciò che Laurens imputa all’autrice di Tom est mort è infatti un’usurpation d’identité; le contesta il diritto di raccontare, di far propria la vicenda attraverso la narrazione. Un diritto che Laurens rivendica a sé stessa, perché il suo racconto è autobiografico o, in altre parole, è vero. Quella di Darrieussecq, invece, è invenzione, fiction. In questo modo, la questione si sposta dal piano testuale a quello conoscitivo-morale. Se non hai vissuto le vicende di cui parli, come puoi comprendere ed esprimere i sentimenti dei protagonisti? Ci sono eventi così terribili (la morte di un figlio, nel caso specifico) da non poter essere semplicemente immaginati: chi ne scrive senza aver vissuto in prima persona quell’esperienza, non può che averla ‘rubata’ dalla vita (vera) raccontata da altre persone (vere) . L’antico binomio aristotelico di vero e verisimile si colora ancora una volta, come è accaduto abbastanza spesso nella storia delle letterature e delle arti, di una tinta assiologica: legittimo versus illegittimo, utile versus inutile.

I cortocircuiti logici di quest’argomentazione sono abbastanza evidenti, così come la parzialità critica che ne è alla base. Eppure, non possiamo liquidare le ragioni di Laurens con un’alzata di spalle. Innanzitutto, perché una parte di ciò che viene imputato a Darrieussecq potrebbe riguardare anche altre narrazioni, recenti e importanti, che hanno contribuito a riorientare il dibattito sulla forma del romanzo contemporaneo. Per esempio, lo scandalo provocato da Les bienveillantes di Littell (libro citato, non a caso, anche da Darrieussecq), e da opere precedenti che hanno ‘varcato i cancelli’ del Lager con le risorse della fiction anziché con l’autorità della testimonianza, è legato allo stesso genere di obiezione mossa da Laurens a Darrieussecq: che diritto avete di raccontare una storia così terribile senza averla vissuta? Non sentite il pudore di trattenere l’immaginazione davanti all’inimmaginabile? Perché, come suggerisce Laurens a Darrieusseq nel finale della sua requisitoria, non «restate nella vostra stanza», comodamente seduti alla vostra scrivania, a coltivare le vostre nevrosi? Certo, il tono e la forma dell’esortazione che Laurens rivolge alla rivale sono odiosamente aggressivi; ma è possibile, mettendone da parte la venatura repressiva, comprenderne almeno in parte il senso? Un’opera, per di più di successo, che potrebbe essere ispirata a un’altra in cui sono raccontate le stesse vicende drammatiche, ma con un sicuro fondamento autobiografico, può essere moralmente accusata, se non di plagio, di speculazione sulle disgrazie altrui? È difficile rispondere di sì a questa domanda, perché rischieremmo di giudicare immorale ogni opera di fiction che parla di tragedie; perché quasi ogni autore che non abbia vissuto in prima persona le storie di cui scrive avrà tratto un’ispirazione più o meno chiara da racconti altrui, da cronache autentiche, da biografie o autobiografie. La questione di un’etica del pudore, di fronte a una materia troppo atroce e vera per essere messa in racconto, è stata sollevata poco tempo fa anche a proposito di Elisabeth di Paolo Sortino, libro ispirato alla vicenda della figlia di Josef Fritzl, segregata e violentata dal padre per più di vent’anni (rimando, tra gli altri, agli opposti commenti di Christian Raimo su mimima & moralia  e di Gianluigi Simonetti su Le parole e le cose).

darrieusecqSi può essere tentati di scomodare La critica del giudizio, la differenza tra bello e piacevole, l’autonomia della sfera estetica rispetto a quella morale. Ma prima forse bisogna mettere a fuoco due semplici punti. Il primo è che Tom est mort (così come forse, anche se con un grado di ambiguità molto maggiore, Elisabeth: si vedano ancora le osservazioni di Simonetti) non va letto come fosse non fiction, né autofiction. Tom est mort è fiction e colei che dice je in quel libro è solo un’istanza narrativa, con la quale la persona empirica di Camille Laurens – qualsiasi cosa si pensi delle sue ragioni – non può entrare in competizione. Da parte sua Darrieussecq, accusata di essersi appropriata della biografia altrui per farne della falsa autobiografia, reagisce proprio contro l’idea di autofiction, o meglio a certi effetti dovuti all’abuso della forma e del concetto nella letteratura odierna. È una critica speculare a quella espressa di recente da Clotilde Bertoni: «ultimamente i diritti della finzione sconfinano spesso nell’arbitrio della falsità, il romanzo storico e l’autofiction puntano più che alla reinvenzione dei fatti a una loro distorsione tendenziosa, obbediente a vulgate di moda e a convenienze generali o personali: trincerandosi dietro l’autonomia della letteratura, non fanno che sabotarne la libertà e sottrarle il suo potere di problematizzazione per aggiogarla a scopi contingenti». Se per Bertoni, il rischio di inerzia e impunità dell’autofiction è legato all’eccesso di licenza, per Darrieussecq, quasi all’opposto, dipende dalla pretesa di realtà e veridicità a cui il genere avrebbe abituato il pubblico e gli stessi scrittori. Una specularità significativa, che dice anche del grado di assuefazione al genere che esiste in Francia, dove l’autofiction si è affermata ed è stata codificata sul piano teorico prima che in Italia: si veda, per un’analisi della questione, la monografia di Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008. Peraltro, stando a quanto scrive Paolo Zanotti in un capitolo del suo Dopo il primato. La letteratura francese dal 1968 a oggi (Roma-Bari, Laterza, 2011) ciò che in Francia viene definito autofiction sarebbe un genere un po’ più inerte, sul piano delle implicazioni teoriche e della consapevolezza sociologica, rispetto all’omonima forma adottata in Italia. ‘Autofiction’, insomma, funzionerebbe come un’etichetta accattivante, preferita alla semplice (!) ‘autobiografia’ per il suo maggiore appeal anche merceologico. Forse anche in Italia comincia ad accadere la stessa cosa; ma le opere dei primi autori per cui la categoria è stata impiegata, su tutte quelle di Walter Siti, non possono essere pacificamente assimilate al genere autobiografico. A caratterizzarle è invece l’attrito tra invenzione ed esperienza, prodotto dalle piccole incongruenze, dalle sporgenze simboliche, dagli eventi inverosimili e dall’inserto di brani eterogenei (come racconti, lettere, analisi e giudizi d’autore) di cui la narrazione è punteggiata. Forse, per fare un po’ di chiarezza, potremmo riservare la definizione ‘autofiction’ alla sola narrativa capace di aderire alla realtà esibendo dei punti critici di scollamento.

Il secondo punto è che le accuse di Laurens, mentre si concentrano sulla legittimità e sul danno morale, non sono però indipendenti dal timore di un danno materiale e più precisamente economico. Per restare in un ambito tematico simile a quello dei libri di Laurens e Darrieussecq, ci sarebbe da chiedersi se il romanzo The Child in Time (1987) di Ian McEwan, che narrava del rapimento irrisolto di una bambina, abbia ricevuto le medesime critiche di Tom est mort, da parte per esempio di famiglie inglesi a cui era sparito un figlio. Probabilmente no, a meno che tra quei genitori non vi fosse stato uno scrittore, che avesse pubblicato tempo prima un libro sulla propria vicenda. Magari per lo stesso editore di McEwan, come accaduto a Laurens e Darrieussecq, entrambe autrici per la parigina P.O.L, all’epoca dei fatti. Diversamente da quanto la stessa Darrieussecq sembra pensare, nelle accuse che la riguardano l’asse economico e quello antieconomico (Bourdieu, Le regole dell’arte ) non corrispondono a due opposte visioni, interessata e disinteressata, della letteratura, ma sono tanto vicini da sovrapporsi.

Proprio il nodo che lega, anche impropriamente, forme e generi letterari, morale, mercato e legge è la seconda ragione che non permette di trascurare gli argomenti di Laurens. L’incoerenza e la parzialità, infatti, non riducono l’interesse del plagio come oggetto teoretico; anzi, l’aumentano perché ingrossano il gomitolo dei problemi da affrontare. Innanzitutto, mettendo la letteratura davanti alla legge, sarebbe istruttivo misurare l’eventuale consistenza legale delle accuse. Per farlo, però, bisognerebbe probabilmente ripartire dai testi, provando o confutando in re il grado di somiglianza tra le narrazioni di Laurens e Darrieussecq. Come ho accennato sopra, i soli passi indicati dall’accusatrice non sembrano giustificare un sospetto così grave. Ma, se si volesse procedere a un esame sistematico, anche in sede legale si dovrebbe necessariamente ricorrere a uno strumento della critica letteraria: l’intertestualità, nelle forme e nei gradi diversi che la definiscono, dall’eco inconsapevole all’arte allusiva, dalla citazione alla parodia. Come ha sostenuto John Neubauer (Quanto scandaloso è il plagio?, in Scandalo. Quaderni di «Sinapsys» VIII, a cura di Rossella Carbotti, Firenze, Le Monnier, 2009, pp. 131-144), le accuse di plagio possono essere la conseguenza deteriore di un’idea romantica di originalità e individualità dell’opera letteraria, non più del tutto giustificabile in epoca ‘postmoderna’, quando cioè la citazione o piuttosto l’immissione di un testo altrui nel proprio rientrano tra le risorse ‘lecite’ della creatività. Chi se non un critico può stabilire, se ci riesce, il confine tra un’invenzione di secondo grado e un’appropriazione dolosa del lavoro altrui? Chi può interpretare il senso delle relazioni tra racconti simili, invece di limitarsi a una semplice stima quantitativa?

Ecco un caso in cui la legge ha bisogno della letteratura; o meglio, di chi lavora con e per la letteratura.

Come un libro diventa un film. Alberto Lattuada e Piero Chiara interrogati da Epoca

Epoca, 8 novembre 1970. Ritrovato da Clotilde Bertoni

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Questa doppia intervista fatta da Epoca a Chiara e Lattuada, in occasione dell’uscita di Venga a prendere il caffè da noi (non firmata, curata probabilmente da Domenico Meccoli, allora critico cinematografico del settimanale), permette di ricordare uno scrittore e un regista da tempo trascurati, restituisce il clima di un’epoca (in particolare la ricerca – su uno sfondo di costante maschilismo – di un erotismo diverso da quello che già allora appariva inflazionato); e soprattutto risulta un esempio di proficua collaborazione e reciproca apertura tutt’altro che scontato (tanto più perché avvenuto in un momento che registra uno scontro tra autore e regista rimasto memorabile, quello tra Bassani e De Sica sul Giardino dei Finzi Contini).

Molto interessante la posizione di Lattuada, capace di attingere ecletticamente alle opere più varie, ma seguendo alcune costanti di fondo (lo scavo nelle ipocrisie sociali, la visione in chiave grottesca delle miserie umane), e abituato a “rivivere cinematograficamente” i libri, tendente ad amare la letteratura non come vincolante deposito di parole, ma come sollecitazione imprevedibile di immagini, pungolo di un altro, diverso scatenamento della fantasia. Più noncurante l’atteggiamento di Chiara, che vede innanzitutto nelle trasposizioni per lo schermo un buon mezzo di rilancio dei suoi romanzi, ma che appare anche sinceramente proteso verso le risorse del cinema, vivacemente curioso della sua capacità di presentare sensi già congegnati in una luce differente (c.b.).


Un film di successo da un romanzo di successo. Il film è Venga a prendere il caffè da noi, il romanzo: La spartizione. Regista del primo Alberto Lattuada; autore del secondo Piero Chiara. Ad entrambi Epoca ha chiesto quale sia il meccanismo, la particolare atmosfera che si crea durante la progettazione di un film, l’intesa che accomuna un regista e uno scrittore nel trasferire sullo schermo i personaggi di un libro. Queste le loro risposte.

[Intervista a Lattuada]

Epoca: Quali opere letterarie lei ha trasformato in film?

Lattuada: Il mio primo film, Giacomo l’idealista, è nato proprio da un’opera letteraria di Emilio De Marchi. Poi sono passato a Gabriele d’Annunzio con Il delitto di Giovanni Episcopo e a Bacchelli con Il mulino del Po. E via via sono venuti tutti gli altri: da Gogol Il cappotto, da Giovanni Verga La Lupa, da Guido Piovene Lettere di una novizia, da Puskin La tempesta, da Cechov La steppa, da Machiavelli La Mandragola, da Brancati Don Giovanni in Sicilia. Per finire al libro di Piero Chiara La spartizione che ho trasformato per il cinema nel film Venga a prendere il caffè da noi, in programmazione adesso.

Epoca: Che cosa può indurla a preferire, invece di un soggetto scritto apposta per il cinema, la trasformazione in film di un’opera letteraria?

Lattuada: Quando decido di fare un film non opero una scelta tra un’opera letteraria e un soggetto cinematografico nato dalla mia fantasia o dalla fantasia di altri, o ispirato a un fatto storico o a un avvenimento di cronaca. Molti miei film, come La spiaggia, Guendalina, I dolci inganni, sono nati da soggetti originali. Il fatto è che io sono un regista che legge molto e che ama leggere. Succede che un’opera letteraria accenda in me una scintilla di piacere e di vivo interesse, così che io sento l’irresistibile desiderio di trasferire sullo schermo quel piacere e quell’interesse. Allora decido di farne un film. Ma non è una questione di scelta tra il libro e il soggetto, e quindi di preferenza. Anche se ammetto che un romanzo ha certi vantaggi rispetto a un soggetto: i caratteri dei personaggi, la loro psicologia, la loro storia sono già delineati. Davanti a me ho un materiale già pronto. Quel materiale che invece devo sviluppare quando parto da un soggetto. Però, non è affatto vero che la fatica sia sensibilmente minore, perché la struttura narrativa di un romanzo è completamente diversa dalla struttura narrativa di un film. Bisogna cambiare molte cose. Bisogna, in un certo senso, riscrivere quel libro. E qui sta la fatica. La trasposizione fedele di un libro in un film per me non ha senso, non è un’opera cinematografica. Se qualcuno mi obbligasse a trascrivere sullo schermo, fedelmente, una sola pagina di un libro, sprecherei almeno trecento metri di pellicola. E non riuscirei a fare del cinema.

Epoca: Che cosa deve avere un’opera letteraria per accendere in lei la scintilla del piacere e dell’interesse e suggerirle quindi una trasposizione cinematografica?

Lattuada: Il piacere nasce dalle immagini che un’opera letteraria mi dà. Questa è una virtù comune a molti libri e da sola non basta a suggerirmi l’idea del film. L’interesse è ancora più essenziale del piacere e nasce dai problemi che vengono svolti in un libro, siano problemi sociali o psicologici. Ma ci sono problemi che si esauriscono nel tempo storico in cui vengono posti, e ci sono invece problemi senza tempo che si ripropongono oggi come ieri. In questo secondo caso si accende in me l’interesse. Ho bisogno insomma che un’opera letteraria mi metta in vivo rapporto con la mia realtà, con la realtà dei nostri giorni. Altrimenti la molla per il film non scatta. Facciamo un esempio: Lettere di una novizia di Piovene. Nel libro c’è, ben disegnata, una certa ipocrisia della provincia che nasconde un delitto perché la famiglia deve conservare intatto il suo volto esteriore e apparente, verniciato di rispettabilità. Attraverso il libro ho riscoperto l’ipocrisia della provincia di oggi e l’ho rivissuta nel mio film. E una certa ipocrisia provinciale è ancora uno dei temi del libro di Chiara, La spartizione, così che mi sono sentito nuovamente sollecitato a rivivere il libro cinematograficamente. Ma a riviverlo in modo attivo, non passivo.

Epoca: Più analiticamente, quali sono stati i motivi che l’hanno indotta a trasportare sullo schermo il libro di Piero Chiara?

Lattuada: Penso che la spinta più profonda, forse, sia venuta dal desiderio di riscoprire un amore sensuale e carnale, un erotismo, insomma, completamente diverso dall’erotismo che dilaga nella maggior parte dei film di oggi. Un erotismo vero da contrapporre a un erotismo falso. Oggi è facile spogliare due o tre belle ragazze e farle correre avanti e indietro sullo schermo per solleticare certi desideri di un certo pubblico. La donna da cui sboccia questo erotismo falso non è una donna vera. È un oggetto confezionato. Ha una bellezza esteriore, artificiale. È truccata in un certo modo, è fotografata in una posa particolare secondo schemi particolari. Perciò sono andato a cercare un erotismo vero in tre donne brutte. E mi sono proposto due obiettivi: rovesciare brutalmente l’immagine «confezionata» della bella bionda con i seni al vento, e ridare valore all’attrazione erotica nascosta e segreta della donna. Quell’attrazione erotica che non ha bisogno per esprimersi di una bellezza vistosa ma che è nascosta in ogni donna, anche la più apparentemente insignificante e che è magari soffocata e repressa da un certo moralismo cattolico e da una certa ipocrisia provinciale, come ho ritrovato nel libro di Piero Chiara. Quindi, per riassumere, riscoperta di un erotismo autentico e riscoperta della donna in quanto fonte di attrazione sessuale autentica: ecco i due motivi più immediati che mi hanno spinto a rivivere cinematograficamente l’opera di Piero Chiara.

Epoca: Come ha proceduto, concettualmente, nella trasformazione cinematografica?

Lattuada: Come è mia abitudine. Appena letto il libro l’ho messo da parte e non l’ho più guardato, proprio per non essere vincolato in fase di realizzazione da quella struttura narrativa tanto diversa dalla struttura cinematografica. Piero Chiara è uno scrittore e costruisce la psicologia dei suoi personaggi secondo il suo stile e attraverso i mezzi espressivi di cui dispone uno scrittore. A parte il mio stile di uomo, che naturalmente è diverso, io come regista dispongo di mezzi differenti, cioè non di parole ma di immagini. E le immagini mi obbligano a inventare quello che le parole in se stesse non possono esprimere. Prendiamo per esempio il personaggio di Emerenziano Paronzini. Io gli ho inventato un gesto: seduto al ristorante, si pulisce con uno stecchino, sempre lo stesso stecchino, le unghie, le orecchie, i denti. Mi sembra che questo gesto sia essenziale per dipingere il Paronzini come un falso gentiluomo, verniciato di dignità, vestito di blu, con un’aria, un cipiglio che esprime apparentemente una certa superiorità su chi lo circonda, ma che in realtà nasconde una grande vacuità interiore, come appunto con le parole dice Piero Chiara. E quel gesto con lo stecchino mi sembra in armonia con lo sviluppo del personaggio, con la sua furbizia che lo porta a entrare in una casa ricca e mangiare nel ventre della vacca tutto quello che trova di buono da mangiare: le tre zitelle, il cibo, i soldi.

Epoca: Perché ha cambiato il periodo storico in cui si svolge l’azione nel libro?

Lattuada: Penso che il libro abbia uno svolgimento che prescinde dall’epoca fascista (1930-35) in cui ha luogo l’azione. E neppure fa riferimento a problemi politici, se si esclude quel piccolo tratto finale quando il Paronzini morendo mormora vagamente: «La camicia…». Allude alla camicia che era abituato a levare di dosso alle tre sorelle Tettamanzi, mentre gli altri pensano che chieda la camicia nera. Ho ambientato il film ai giorni nostri, spinto oltretutto dal vivo desiderio di approfondire i problemi del nostro tempo. In fondo La spartizione di Chiara è un libro gogoliano. Le tre sorelle Tettamanzi ci saranno sempre, o per lo meno sono ben vive ai nostri giorni. Vive come l’abitudine del moralismo cattolico di coprire le cose che scottano sotto il coperchio dell’ipocrisia, specialmente le cose che riguardano il sesso.

Epoca: Perché ha cambiato il finale della storia?

Lattuada: Nel libro di Piero Chiara alla fine Emerenziano Paronzini muore. Nel mio film no. Viene comunque ugualmente punito: essendo andato oltre le sue forze fisiche, una specie di paralisi lo immobilizza nella carrozzella. E si vede questa carrozzella sospinta dalle tre sorelle lungo la stessa promenade per la quale il Paronzini amava camminare come un gallo, seguito dalle sue tre galline. Non è che io abbia cambiato questo finale soltanto in omaggio al concetto che la platea non ama la morte del protagonista. Semplicemente ho ritenuto cinematograficamente più crudele e più amara la paralisi della morte. Ho ritenuto crudele e amara l’immagine del Paronzini che dà una leccatina a un cono di panna perché è l’ultimo piacere sensuale che gli resta. Questo rovesciamento amaro e crudele della storia, che nel libro è diluito qua e là nelle pagine, io ho preferito concentrarlo tutto nel finale, ottenendo il contrasto emotivo nello spettatore tra il riso e il pianto. La nota amara messa alla fine di un film prevalentemente comico mi sembra cinematograficamente efficace e corrispondente, sul piano espressivo, allo spirito del libro di Piero Chiara. In un film ci sono esigenze di spettacolo che in un libro, è ovvio, non ci sono. Ma la morale del film e la morale del libro mi sembra che coincidano perfettamente.

[Intervista a Chiara]

Abbiamo rivolto allo scrittore Piero Chiara una sola domanda: «Cosa pensa dell’opera cinematografica che Alberto Lattuada ha tratto dal suo romanzo La spartizione?». Piero Chiara, al quale abbiamo riferito sommariamente le risposte di Lattuada, ci ha detto:

«L’autore di un romanzo, davanti all’utilizzazione cinematografica di una sua opera, può mettersi in due posizioni diverse: quella di colui che, geloso della propria fisionomia di scrittore, esige una esatta rispondenza dell’opera cinematografica col suo testo, nello spirito, nei significati, nei luoghi, nel tempo, eccetera, e quella di colui che ambisce solo di veder nascere dalla propria opera letteraria un’opera cinematografica valida per se stessa, anche su un piano minore o diverso. Come scrittore sto senz’altro in questa seconda posizione, più elastica ed anche più modesta. Sono addirittura curioso di vedere a che cosa può dar luogo un mio romanzo. Mi basta sapere che è in buone mani. Nel caso de La spartizione non ho avuto nulla da dire neppure sul titolo, che è risultato Venga a prendere il caffè da noi. È una frase del mio libro, in fondo. Una frase chiave: quella con la quale il protagonista viene intrappolato. E mi sembra più adatta, per un film, della parola “spartizione”, che è invece adattissima per il romanzo.

Il film di Lattuada ha profondamente manomesso la struttura letteraria del mio libro, ma ne ha rispettato lo spirito e il significato. La provincia è esattamente restituita. I caratteri sono attentamente indagati e incisi. Il paesaggio, i luoghi, perfino i personaggi di contorno sono i medesimi del mio romanzo.

Lo spostamento nel tempo è stato forse consigliato da opportunità tecniche: la difficoltà di ricreare l’ambiente del 1928-1935. È più facile rifare o trovare un ambiente settecentesco. Ma l’aver portato avanti nel tempo di venti anni la mia storia, senza privarla dei suoi veleni, delle sue malinconie, della sua stessa storicità, è per me una prova della buona sostanza del mio romanzo, che non è condizionato da un’epoca, perché ha di mira alcuni difetti e cadute dell’uomo di ogni tempo.

Tutti gli scrittori pensano al giudizio dei posteri sulla loro opera. A me qualche volta è capitato invece di pensare al giudizio che ne avrebbero dato gli uomini di quattro o cinque generazioni prima della mia. E sono arrivato al punto di ambire ad un romanzo che potesse venir letto anche dai miei bisnonni senza riuscire incomprensibile.

Sul film di Lattuada devo dire che nonostante qualche esitazione o cautela critica delle persone di palato sottile, sono del parere che è molto meglio un risultato filmistico relativamente infedele ma largamente riuscito e benedetto dal successo, a un risultato di alto tenore artistico (sempre difficile da stabilire), ma non accettato dalla critica militante e dal pubblico.

Il film di Lattuada ha utilizzato e fatto propri i succhi vitali del mio romanzo, li ha innestati in un linguaggio diverso, ma altrettanto efficace. Mi pare che basti per un autore che non si creda intoccabile. È per questo, che, mettendomi dalla parte del regista per un momento, ho collaborato, in sede di sceneggiatura, all’adattamento del romanzo. Sono arrivato al punto di scrivere, su richiesta di Lattuada, anzi di sceneggiare, un finale diverso, più filmabile ma altrettanto crudo e grottesco, che corona con pari intensità la vicenda del mio povero eroe. Ma alla fine del libro e alla fine del film, le due figure dell’Emerenziano si sovrappongono e si fondono in un personaggio unico, pieno di verità e di amarezza. È lo spirito, il clima, nel quale mi sono incontrato con Alberto Lattuada, finendo per coincidere con lui anche sul piano umano, dell’amicizia e della comune sorte di uomini, e diciamo pure di artisti, nati nello stesso tempo e vivi insieme per così lungo tratto di strada».

Su Gente indipendente di Halldór Laxness

di Claudio Giunta

Halldór Laxness ritratto da Einar Hákonarson (1984)
Halldór Laxness ritratto da Einar Hákonarson (1984)

I romantici europei possono anche lodare l’incanto dei luoghi deserti e selvaggi, ma sanno che per loro si tratta al massimo di una passeggiata di poche ore fino a una comoda osteria: possono celebrare le gioie della solitudine, ma sanno che in qualunque momento possono far ritorno al tetto familiare o in città, e che laggiù, nel frattempo, cugini, nipoti zii e zie, club e salotti continuano la solita vita esattamente come quando li hanno lasciati. Il vero deserto, la solitudine che non conosce rapporti duraturi da coltivare o da respingere, non riescono nemmeno a concepirlo.
W.H. Auden, “Lo scudo di Perseo”

1.

Tra gli ingredienti che formano la vita umana, Michael Oakeshott distingueva i processi dalle pratiche. I processi li governa la natura: la nascita, l’invecchiamento, le malattie, la morte, i terremoti, la pioggia, la forza di gravità. Gli esseri umani possono cercare di influenzarli, di difendersi da loro, ma per lo più li subiscono, e nessuno ne è esente. Le pratiche risultano dalle decisioni e dalle azioni degli esseri umani: l’amore, l’amicizia, l’odio, l’invidia, la vendetta, il perdono. Posta questa distinzione di massima, è chiaro che il romanzo è soprattutto una riflessione sulle pratiche, cioè su ciò che è proprio di un particolare essere umano o gruppo umano, distinto da ogni altro, e sulle relazioni che tra gli umani si intrecciano: i processi naturali fanno da sfondo. Nella Morte di Ivan Il’ic di Tolstoj, poniamo, lo sfondo – la naturalissima morte di Ivan Il’ic, uguale a tutte le altre morti – è importante, ma lo è di più il modo in cui Ivan Il’ic ha vissuto la sua vita insieme agli altri uomini, e quel modo rimanda a un insieme di pratiche.

Gente indipendente di Halldór Laxness è un’eccezione. In Gente indipendente, infatti, la forza dei processi naturali è preponderante, imparagonabile a quella che ha in qualsiasi altro romanzo moderno; e quelle pratiche che risultano dall’interazione fra gli esseri umani, e che formano di solito l’impalcatura dei romanzi, hanno un ruolo secondario. Gente indipendente non è tanto la storia della vita del povero allevatore di pecore Bjartur, quanto la storia della sua sopravvivenza al freddo, alla fame e alle malattie. La storia di una vita presuppone cambiamento, crescita. Mastro-don Gesualdo, un anti-eroe letterario che nella sua abnegazione e nel suo morboso attaccamento alla roba ha più di una somiglianza con Bjartur, nasce povero ma diventa ricco: evolve. La storia di una sopravvivenza invece è statica: in sostanza si tratta di tenere duro, e basta. Le seicento pagine di Gente indipendente parlano soprattutto di questo, di come Bjartur tiene duro. Se uno cerca un libro che preservi in sé, secondo il precetto di Adorno, «la memoria del dolore accumulato», può smettere di cercare.

Il giovane Bjartur – né padre né madre, niente che lo colleghi a qualcosa o a qualcuno, un uomo e basta – compra a credito un vecchia fattoria in una zona sperduta della campagna islandese e vi si stabilisce con la moglie. Mette al mondo dei figli, alleva pecore, una mucca. In condizioni diverse, a una latitudine diversa, in un’epoca diversa, questi avrebbero potuto essere gli ingredienti di un idillio. Nell’Islanda di fine Ottocento no. Il ménage famigliare è quello delle società tribali. Bjartur sposa una donna che non ha mai visto prima, una donna che imparerà a temerlo e a odiarlo già dalla prima notte. Dei quattro figli, due lo abbandoneranno, salvo riavvicinarsi anni dopo, nel finale del racconto; uno se ne andrà in America; il quarto, persosi nella brughiera, morirà. In una scena memorabile, Bjartur ne ritrova il cadavere dopo il disgelo, seguendo il volo dei corvi. Sulle prime non lo riconosce: «Era il corpo magro di un ragazzo che era rotolato fin qui dalle rocce chissà quando durante l’inverno». Una volta compreso che quello è il corpo del figlio, la sua reazione è questa: «L’osso del naso era scoperto e la bocca rideva senza labbra al cielo, gli occhi strappati, gli stracci intorno al corpo così marci che la putredine era penetrata fin nelle ossa. Così era questo che cercava, il rapace, non era certo una bella scena – l’uomo lo toccò una volta o due col suo bastone, scacciò il cane e mormorò: Ognuno fa la fine che si merita, e aspirò una generosa presa».

Persi i figli, perse le due mogli, Bjartur si ritroverà padrone della fattoria e liberato dai debiti ma solo, più solo di Linda Loman nel finale di Morte di un commesso viaggiatore: «Così perse il suo ultimo figlio, mentre se ne stava giù in fondo a una chiassaiola, proprio quando era arrivato quasi a vincere quella lotta per l’indipendenza che gli era costata tutti gli altri suoi figli, adesso che il benessere e la piena sovranità gli si delineavano davanti». Infine, l’Islanda non è l’Arcadia. Le pecore muoiono d’inedia e di vermi, o uccise per capriccio dai demoni che vivono nella brughiera; la mucca l’ammazza lo stesso Bjartur, per pura stupidità. Il freddo fa il resto. A dispetto di ogni idealizzazione romantica, e a dispetto della retorica islandese sulla virtuosa vita rurale (quando il romanzo apparve, nel 1935, molti si offesero per il modo brutale in cui questa vita veniva rappresentata), la natura descritta da Laxness è sempre nemica, e chi ci abita in mezzo non ha occhi per vederla bella. «Adesso capisco perché la valle è così bella», dice un visitatore di passaggio ad Ásta Sólillja, l’unica figlia femmina di Bjartur. Lei rimane interdetta: «La valle bella? A lungo dopo si scervellò su questa frase. Che cosa aveva voluto dire? Lei aveva spesso sentito parlare di bella lana e bel filato, e soprattutto di belle pecore – ma la valle?».

 

Halldór Laxness, <i>Gente indipendente</i>
Halldór Laxness, Gente indipendente, traduzione di Silvia Cosimini, Milano, Iperborea 2004.

2.

Com’era la vita cinquecento anni fa? E mille? E duemila? Risposta: ce lo dice la letteratura, ce lo dicono Ariosto, Dante, Omero. Ma non è del tutto vero. Nei loro libri, Ariosto, Dante e Omero non ci parlano della vita quotidiana, la vita comune del loro tempo, bensì d’individui eccezionali in situazioni eccezionali. Non del mugnaio o del contadino ma dell’eroe; non dell’eroe a riposo, nella quiete della casa, ma dell’eroe in azione, nella foresta o sul campo di battaglia. È raro che l’ordinario, l’esperienziale, sia materia di racconto. È per questo che ci commuovono tanto i paragoni ‘domestici’ della Commedia, quelli in cui Dante mette a confronto cose strane come quelle che si vedono nell’aldilà con cose famigliari come una mensola intagliata, o le pecore che escono dallo stabbio: ci commuovono, perché nella letteratura premoderna questi spiragli sugli aspetti più minuti, concreti della vita si aprono di rado. Leggendo i romanzi di Philip Roth, lo storico futuro potrà farsi un’idea abbastanza attendibile di come si viveva in Occidente alla fine del ventesimo secolo; leggendo i romanzi di Chrétien de Troyes, o lo stesso Boccaccio, noi non riusciamo a vedere la loro epoca con altrettanta chiarezza. Per questo, in linea di massima, i libri su La vita quotidiana nella Roma antica, o nel Medioevo, cercano altrove le loro fonti, i dati per le loro congetture.

Gente indipendente si svolge tra la fine dell’Ottocento e gli anni della prima guerra mondiale, ma le esistenze dei personaggi che popolano il romanzo sono così semplici, così povere di cose, relazioni, idee, che non si esagera se si dice che Gente indipendente ci permette di gettare uno sguardo su una qualsiasi vita islandese – forse su una qualsiasi vita scandinava – prima dell’età dell’automazione. È l’anno 1900, ma con poche rettifiche, poche sottrazioni, potrebbe essere l’anno 1700, o l’anno 1500, o più indietro ancora. A un centinaio di chilometri a est di Reykjavík, oggi il turista può visitare la fattoria di Stöng, che venne sepolta dalle ceneri del vulcano Hekla durante l’eruzione del 1104. «Dissotterrata dagli archeologi, l’ampia capanna dell’XI secolo venne ricostruita e posta in questa valle protetta […]; visitandone l’interno ci si potrà fare un’idea di come nacque l’Islanda» (Guida Bradt dell’Islanda). Di fatto, ci si può anche fare un’idea del genere di vita vissuta da Bjartur e dai suoi figli nella fattoria immaginata da Laxness. Il tetto di torba e di erba, i muri senza finestre («Se è di luce solare che hai bisogno, fuori ce n’è quanta ne vuoi»), gli stabbi per gli animali accanto alla stanza in cui dorme e mangia la famiglia – sono condizioni, sono consuetudini che, nella sostanza, i secoli che separano Bjartur dai primi coloni dell’Islanda non hanno veramente cambiato.

Leggere Gente indipendente significa così entrare nella macchina del tempo ed essere catapultati nel mondo prima della civilizzazione: il fascino di questo grande romanzo deriva anche dalla sua forza di documento. Non che sia un documento interamente obiettivo. Mary Young, una ragazza au pair che visita il paese nel 1936, scrive alla sorella in Inghilterra raccomandandole di leggere Laxness, ma precisa che Laxness «descrive soltanto il lato più brutto della vita in Islanda» (Letters from Iceland 1936, University of Birmingham 1992, p. 12). La descrizione che lei dà della vita sull’isola e del lavoro nei campi è in effetti molto più serena: «Ieri doveva essere martedì. Ora c’è una luce bellissima su quell’ampio, latteo torrente, e lo Snæfell è blu come inchiostro blu (o carta), e bianco fino a valle, a sud, e c’è sempre e solo il suono della corrente e del vento. C’è stato un acquazzone, oggi, così ho letto una saga che parla di quest’area, finché era abbastanza asciutto per sarchiare e imballare il fieno». Ecco l’idillio che cercavamo, bastava cambiare sguardo. Mentre è vero: c’è, al fondo di Gente indipendente, l’intenzione di smitizzare, di ridicolizzare l’ideale islandese del piccolo proprietario indipendente, del solitario colonizzatore di terre. Al suo posto, Laxness vorrebbe il socialismo. Anche per questo la rappresentazione della miseria spirituale e materiale dei personaggi è così cruda: solo l’unione delle forze – vuol suggerire Laxness – può avere la meglio su una natura così soverchiante. Ma il fatto che la visione sia parziale non implica che le cose viste, le cose raccontate da Laxness fossero frutto di fantasia (i trent’anni che separano Mary Young dai personaggi di Laxness devono aver reso molto meno povera e faticosa la vita islandese), e uno dei piaceri che si provano leggendo Gente indipendente è proprio il piacere del raccapriccio, il tipo di piacere che si prova guardando una di quelle docufiction sui sopravvissuti di un disastro aereo sulle Ande, o nel deserto dei Gobi: non essere lì, non essere come loro, vederli soffrire, domandarsi che altro gli può succedere, e come faranno a cavarsela – è quasi voyeurismo.

E così, leggendo, il voyeur annota, mette insieme il suo piccolo campionario d’orrori. Case come scatole di legno coi tetti in lamiera, piene di muffa, funghi, spifferi; conversazioni sulla tenia e il vermocane anche ai battesimi e ai funerali, come se la tenia e il vermocane fossero gli unici argomenti degni di discussione (e probabilmente lo erano); conversazioni sul tempo, opinioni infondate, assurde sul tempo, e tanto più radicate quanto più assurde; morire di parto, dissanguate; morire a due anni non si sa di che cosa; sposare gente che non si è mai vista; avere come giochi, da bambini, soltanto le ossa delle pecore; avere sempre freddo, anche d’estate; passare l’inverno con porte e finestre sbarrate, l’aria malsana, il buio perenne; il pavimento in terra battuta, il fango in casa, il fango nel letto, la pioggia che sgocciola dalle travi; dormire su materassi di torba secca; dormire con le pecore (tanto «in un certo senso uomini e pecore sono una cosa sola»); la paura del buio, dei fantasmi, dei troll, dei santi cristiani diventati demoni, di Satana, ma più di tutto sempre e comunque il terrore di Dio; l’obbligo di restare vergini fino al matrimonio, le molestie dei padri sulle figlie, i bastardi esposti nella neve; i calci e i pugni alle mogli; essere già vecchi a quarant’anni, essere rimbambiti a quarantacinque, passare dalla giovinezza alla vecchiaia nello spazio di qualche mese («Solo un anno prima era una ragazza dalle guance rosse che la sera si lavava e indossava gli abiti migliori. Improvvisamente era diventata una donna consunta vestita di vecchi stracci di iuta, floscia in volto e grigia, il luccichio le era sparito dagli occhi, il colore dalle guance, la grazia dalle movenze»); credere nei sogni e sognare la carne, il latte; mangiare pesce di scarto, bere caffè annacquato, farsi durare una zolletta di zucchero per una settimana, fare un pasto al giorno, due nelle feste comandate, una bistecca due volte l’anno; l’olio di fegato di merluzzo al posto del latte per i neonati; i ricchi che sputano per terra in casa dei poveri; annegare nel fiume, annegare in mare; le figlie femmine come una maledizione; i pidocchi sempre, in tutte le stanze, su tutti i vestiti; non parlare a nessuno per giorni, per settimane; vedere, nella vita, non più di cinquanta persone; vivere in un’isola e non aver mai visto il mare; morire di tisi, morire di freddo persi nella brughiera; avere i denti neri per il tabacco, la faccia dei bambini blu per la scrofola, dormire in quattro sullo stesso tavolaccio, fare cinque figli e vederne morire tre, mangiare l’erba perché non c’è altro da mangiare, avere l’orticaria cronica, la tosse cronica, il mal di denti cronico, l’aerofagia cronica, lavarsi solo a Natale, smettere di lavarsi quando si diventa vecchi…

La cosa che commuove di più, in questa catena di privazioni, è che si tratta di condizioni di vita che Bjartur e i suoi accettano come normali. L’unico che abbia sogni che vadano al di là della fattoria nella brughiera è l’ultimogenito Nonni, che infatti partirà per l’America. Tutti gli altri sopportano in silenzio. Ciò ha l’effetto di far risaltare meglio, in questo abisso, le piccole gioie effimere che rischiarano la vita. Un pescatore di passaggio con la sua tenda viene accolto dai figli di Bjartur come il salvatore appena sbarcato sull’isola deserta; Ásta Sóllilja, ormai adolescente, vede per la prima volta in vita sua il mare; un libretto di poesie di Ossian diventa per Ásta Sóllilja un confidente e un conforto: «Quello che più le toccava il cuore, il profondo del cuore, e la riempiva di un’emozione primordiale, tanto da sentire di poter abbracciare tutto, erano versi sul dolore che nasce nel cuore quando i sogni non si sono avverati, e sulla bellezza di questo dolore. La poesia sulla nave che sta adagiata in riva al mare freddo d’autunno, quella era la sua poesia; e sull’uccello che cerca di acquattarsi in qualche riparo, implume, anche lui in autunno, che si affanna nel maltempo e ha perso il canto e la via […] – tutto questo lei lo comprendeva bene». Ma sono attimi. Il pescatore parte subito, e non tornerà più. Ossian parla di amori dei quali Ásta Sóllilja non farà esperienza. L’inverno ricomincia.

 

3.

Gente indipendente è l’epopea di un uomo solo, ma la verità è che non ce ne accorgiamo mai, perché Bjartur non ci appare mai veramente come un uomo. Bjartur non ha interessi diversi dalle sue pecore, perché le pecore gli sono necessarie per sopravvivere; non ama nessuno, non ha amici, non ha, non sembra avere quella minima attitudine alla riflessione su di sé mancando la quale, secondo il detto di Socrate, la vita non merita di essere vissuta. Programmato per resistere, non sembra avere desideri e paure che possano definirsi umane. Tutta la sua vita spirituale si riassume in poche massime di piombo come «Le femmine sono da compatire più degli esseri umani», o «La gente vale meno del letame, quando ci sono annate difficili», o «Niente è tanto spietato quanto la vita umana», o «Il più forte è chi resta solo. Uno nasce solo. Uno muore solo. Perché allora non dovrebbe anche viverci, solo?». Laxness ci fa entrare nella mente torpida, buia, di un uomo del genere: è difficile trovare un altro romanzo in cui un esperimento simile venga portato avanti tanto a lungo e con tanto rigore.

Ora, l’elogio della solitudine è un luogo comune umanistico del quale non è difficile avvertire il fascino specialmente oggi, nelle nostre vite troppo concitate. Non bisogna essere dei misantropi per lasciarsi sedurre, e magari convincere, da queste frasi di Thoreau: «Trovo salutare restar solo per la maggior parte del tempo. Essere in compagnia, anche dei migliori, provoca subito noie e dispersioni. Amo restar solo […]. Per la maggior parte, noi siamo più soli quando usciamo tra gli uomini che quando restiamo in camera nostra». Ma la solitudine di cui gli intellettuali come Thoreau o come Orazio fanno l’elogio è, appunto, la solitudine agiata degli intellettuali, è l’Arcadia dei poeti classici: e non è una solitudine imposta, è una solitudine scelta, e la scelta è temporanea e sempre revocabile: Thoreau vive un paio d’anni nella sua capanna sul lago ma poi torna in città e muore nel suo letto, nella casa dei genitori. Nonostante le fatiche e le privazioni, Walden è un libro che ispira serenità, Gente indipendente si legge con pena. Thoreau è libero, Bjaltur ha moglie e figli. Thoreau vive in un bosco sul lago, Bjaltur nel deserto di lava dell’Islanda meridionale. Ma soprattutto: Thoreau sa, pensa, studia; Bjaltur a malapena sente, e reagisce alla vita come si reagisce a uno schiaffo: stringendo i denti o colpendo a sua volta – e i colpiti sono i figli, la moglie, gli animali. Bjartur è solo per necessità, non per scelta: «uscire tra gli uomini», per lui, non è un’opzione. E la sua solitudine non si può alleviare con la lettura, o la scrittura, o la meditazione, o la preghiera. In Gente indipendente non c’è spazio nemmeno per la religione: non ci sono né gli dei pagani né il cristianesimo; c’è solo quella variante degradata della coscienza religiosa che è la superstizione, e i suoi agenti sono il «popolo nascosto» dei demoni e dei troll, e sopra tutti il perfido Kolumkilli, cioè un san Colombano passato al filtro del paganesimo. Bjartur crede alla loro esistenza, come tutti; ma li sente nemici: combatte, e perde, anche contro di loro. La solitudine di Bjartur non è il riflesso della sua diffidenza nei confronti della civiltà: è il riflesso del suo non essere mai stato civilizzato. Thoreau e Bjaltur vivono la medesima lotta contro la natura e la solitudine, ma Walden è una reazione momentanea alla civiltà, Gente indipendente è il resoconto di ciò che precede la civiltà.

C’è del buono, in questo stato selvaggio, in questa vita fuori dalla storia? È interessante leggere Gente indipendente tenendo sullo sfondo certi libri che sostengono precisamente questa opinione, che la strada della virtù sia quella che porta lontano dalla civiltà, libri come l’Emilio o il Werther. Werther rimpiange l’ingenua bontà del popolo, non contaminato dalla falsa saggezza dei libri: «Questo amore, questa devozione, questa passione non è affatto un’invenzione poetica… Tutto ciò vive, si trova nella sua massima purezza fra quella gente che noi chiamiamo ignorante, gretta. Noi, persone educate… Deformate dall’educazione!». Allo stesso modo, Rousseau raccomanderà ad Emilio la lettura di un solo libro, Robinson Crusoe, «il solo libro che insegna tutto ciò che i libri possono insegnare». Gente indipendente illustra la deformità opposta, quella prodotta non dall’educazione e dall’agio bensì dalla povertà, dall’ignoranza e, soprattutto, da quell’atroce autodisciplina che la povertà e l’ignoranza impongono a coloro che ne sono vittime. I lussi dell’educazione producono, secondo Werther, una corrosiva rilassatezza. Ma l’autodisciplina del povero e dell’ignorante paga il prezzo della crudeltà, su se stesso e sugli altri. E la mancanza di educazione rende impossibile ogni rapporto umano: Bjartur tratta male anche chi vorrebbe fargli del bene. No, non c’è assolutamente nulla di buono, secondo Laxness, in questo stato selvaggio. «Crusoe – ha scritto Ian Watt in Le origini del romanzo borghese – trasforma la sua proprietà abbandonata in un trionfo […]; è per questa ragione che il suo fascino è così forte per tutti coloro che si sentono isolati (e chi talvolta non si sente tale?). Una voce interiore ci suggerisce continuamente che l’isolamento umano in cui l’individualismo ci ha posti è penoso e tende, alla fine, verso una vita di animalesca apatia e di sconvolgimento mentale. Defoe ci risponde fiduciosamente che la solitudine può essere l’arduo preludio alla più piena realizzazione di ogni nostra potenzialità». Ebbene, Gente indipendente dà forza precisamente a quella voce interiore che ci ammonisce non in favore ma contro la solitudine. Laxness prende il sogno pedagogico di Rousseau e lo cala nel caso concreto della brughiera islandese. Il risultato non è l’uomo buono naturale, Emilio cresciuto libero nell’armonia della natura; il risultato è Bjartur.

 

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Nel deserto umano descritto da Laxness non è strano che gli odi e gli amori più tenaci ruotino attorno agli animali. Dire che le pagine più belle di Gente indipendente sono quelle che descrivono le relazioni tra Bjartur e le sue pecore o tra la seconda moglie di Bjartur, Finna, e la mucca Búkolla non rende l’idea, perché quella che viene in mente, ancora una volta, è l’Arcadia. Invece, anche il rapporto tra uomo e animale qui cade nel cerchio della violenza e del sangue, com’era naturale nel mondo rurale di un tempo, e com’è ancora naturale là dove quel mondo si è conservato intatto. Gente indipendente è una specie di antifavola: gli animali sono protagonisti del racconto al pari degli umani, ma lo sono in chiave tragica, non comico-esemplare. Hanno freddo e fame come gli uomini, e muoiono prima di loro, a causa loro. I due capitoli più memorabili di Gente indipendente contengono appunto questo genere di violenza: l’uomo uccide o cerca di uccidere l’animale. Ma nel resoconto di queste uccisioni e di queste cacce Laxness mette un elemento perturbante che sembra alludere a uno strato di senso più profondo. Nel capitolo undicesimo Rósa, la prima moglie di Bjartur, rimasta sola in casa, fa entrare una pecora per proteggerla dal freddo e dalla pioggia ma la pecora, una volta dentro, non fa altro che belare e saltare per la stanza, pazza di terrore. All’alba, Rósa afferra l’animale e lo scanna. La descrizione dell’atto dura una pagina, una pagina di dettagliatissima macelleria. Ma la pagina più sinistra è la precedente, quella in cui Laxness descrive lo stato di trance – generato da spossatezza, terrore, fame, desiderio di vendetta nei confronti del marito ma anche, si direbbe, da un’oscura pulsione sessuale – che porta Rósa ad afferrare la falce, e i preparativi della macellazione:

Saltò giù dal letto. Non si diede nemmeno la pena di infilarsi i suoi vestiti, se ne andò in giro per la stanza a braccia scoperte, il petto seminudo, pallida per l’insonnia, gli occhi sfavillanti, folle. Avanzò a tentoni sotto l’arcareccio nel chiarore indefinito del mattino, ed estrasse da sopra un puntone la falce di Bjartur avvolta in un fodero di tela, la svolse, la portò sotto la finestra, osservò la lama, ne provò il filo sui capelli. Poi scese al piano di sotto. La pecora saltava terrorizzata per la stanza da una parete all’altra e la donna la seguì, incespicando negli attrezzi e nel cordame che erano caduti a terra durante le turbolenze notturne, ma non aveva più paura, nessuna idea bizzarra poteva più ostacolare la decisione che aveva preso, e dopo qualche inseguimento riuscì ad afferrare la bestia…

Nel capitolo quindicesimo, Bjartur, perdutosi nella brughiera, insegue un branco di renne, ne afferra una per le corna e le monta in groppa, e quella lo trascina con sé nell’acqua gelida del fiume. Il centauro formato dalla bestia e dall’uomo, che corre sul fondo del fiume ghiacciato è un’immagine così potente da evocare i colori delle saghe o dei racconti magici più che quelli del romanzo. Forse solo Cormac McCarthy, tra gli scrittori contemporanei, è capace di rappresentare gli animali con altrettanta verità e forza simbolica: la lupa di Oltre il confine, i cavalli.

Ma gli animali sono anche oggetto d’amore. Bjartur ama il suo cane e le sue pecore; i bambini amano il vitellino, che Bjartur ucciderà sciorinando poi le sue budella sul pavimento del soggiorno. E Finna ama la mucca Búkolla, trova in lei una compagna di pena, e muore di crepacuore quando Bjartur uccide anche quella, per l’assurda ragione che sottraeva erba, luce e attenzioni alle pecore. La seconda parte di Gente indipendente si chiude su questa scena splendida e straziante:

In quel momento [dopo l’uccisione della mucca] fu tutto finito per Finna di Sumarhús, questa donna di poche parole, amante della musica, che aveva dato alla luce molti figli per l’indipendenza della nazione, ma anche per la morte. Era buona. Aveva amici tra gli elfi. Ma il suo cuore aveva a lungo pulsato nella paura. La vita umana? Era come se la vita umana tornasse a cercare il suo principio, in quel momento. Le si piegarono le ginocchia e si voltò verso la vecchia Hallbera in assoluto silenzio, abbandonandosi come polvere impalpabile nel grembo appassito di sua madre.

 

5.

Nelle ultime cento pagine, Gente indipendente cessa di essere un romanzo di processi e diventa un romanzo di pratiche. Il tempo si precisa e si fa denso: scoppia la prima guerra mondiale, e Laxness mostra le conseguenze di questo avvenimento sul popolo islandese, che alla guerra non partecipa, servendosi di una ‘voce popolare’ non diversa da quella che parla nei romanzi di Verga: «Questa cosiddetta guerra mondiale, forse la benedizione più generosa che Dio abbia mai mandato sul nostro paese da quando le guerre napoleoniche salvarono la nazione dalle conseguenze della Grande Eruzione […]; sì, questa bellissima guerra mondiale, che Dio ci garantisca di averne un’altra simile al più presto». Anche lo spazio si complica: Bjartur e i due figli rimasti lasciano la fattoria e vanno in città, e qui entrano in contatto con i portuali in sciopero. La storia contemporanea entra nel romanzo, il romanzo si fa politico. È la parte più debole del libro. La forza epica della battaglia che Bjartur combatte da solo contro tutti si diluisce. E il finale, col ricongiungimento tra Bjartur e la figlia, è melodrammatico.

Ma fino a quel punto, a un centinaio di pagine dalla fine, Gente indipendente è davvero un romanzo unico, che racconta cose e persone che nessun altro romanzo racconta, cose e persone di un mondo remoto (ma in realtà, e questo aggiunge fascino alla storia, non troppo lontano né nello spazio né nel tempo: l’Islanda è Europa, e sono passati solo cent’anni), un mondo così desolato che «perfino l’apparizione un uomo con un bastone è un evento fenomenale», e in cui è possibile che gli elfi della brughiera, nottetempo, piantino dei chiodi nella testa degli agnelli, e che un uomo cavalchi una renna nelle acque di un torrente, e passi la notte al gelo dormendo su un pietrone («I brividi facevano parte del pernottamento in quel posto, non era necessario prendersela tanto se si conosceva il trucco per sbarazzarsene. Il trucco consisteva nell’alzarsi in piedi, afferrare il lastrone con le braccia e capovolgerlo finché uno non si riscaldava di nuovo»); un mondo in cui tutti citano le saghe e gli eroi delle saghe come se fossero storie successe il giorno prima, e non vecchie di ottocento anni, e in cui nessuno ha mai visto una mela, per cui non ci si rende bene ragione del peccato di Eva («per loro era un mistero assoluto il motivo per cui la donna avesse avuto questo desiderio irrefrenabile di una mela, in verità non avevano idea delle capacità seduttive di una mela e pensavano fosse una specie di patata»), e anche i quaranta giorni di pioggia del diluvio universale hanno l’aria di un inganno, dato che «c’erano anni lì nella brughiera in cui poteva piovere anche per duecento giorni e duecento notti, quasi senza schiarite; eppure non arrivava nessun diluvio universale».

Secondo Henry James, una delle peculiarità del romanzo moderno sta nel fatto che in esso agiscono personaggi «sottilmente consapevoli» che si possono paragonare, nella letteratura del passato, solo ai grandi eroi tragici come Amleto o re Lear: è questa coscienza che «fa assolutamente l’intensità della loro avventura […]. Noi, e cioè la nostra curiosità e la nostra simpatia, ci curiamo relativamente poco di ciò che accade agli stupidi, ai rozzi, ai ciechi» (prefazione alla Principessa Casamassima, in Le prefazioni, Roma, Editori Riuniti 1986, pp. 110-11). Aver saputo creare dei personaggi problematici e contraddittori: non è questa la massima lode per il romanziere? È in virtù di questo talento rappresentativo, di questa ricchezza di sfumature, che come lettori apprezziamo Musil, o Mann, o Roth. I loro personaggi sono intelligenti e moralmente complessi quanto e più di noi.

I protagonisti di Gente indipendente – la dolce, timida, strabica Ásta Sóllilja e il brutale, stupido, ma a suo modo eroico Bjartur – non assomigliano a questa descrizione. Al contrario, posseggono tutte quelle cattive qualità che, secondo James, rendono impossibile l’empatia: sono stupidi, rozzi e ciechi. Eppure sono indimenticabili. Ciò che li rende esemplari, e straordinariamente toccanti, è il fatto di essere, l’una e l’altro, del tutto ignari di sé e del vasto mondo che si apre al di là dei confini della fattoria di Sumarhús. L’amore e il sesso assalgono Ásta Sóllilja e la stordiscono, perché nessuno le ha mai detto che cosa siano; e Bjartur, accecato dalla sua smania di indipendenza, finisce per diventare il peggior nemico di se stesso. Chi legge oggi Gente indipendente non vede attorno a sé, nella vita di ogni giorno, esseri umani come questi. Ma basta guardarsi alle spalle, arretrare di cinquanta, cento anni, alla generazione dei nostri nonni o bisnonni, per rendersi conto, per ricordarsi del fatto che un numero infinito di esistenze ha seguito questo corso, consumandosi in questo mesto torpore. Gente indipendente è, tra le molte altre cose, una lettura da raccomandare agli antimoderni propensi a idealizzare quel passato: se ne esce più cauti.

Cinema e altre scritture. Intervista a Mario Martone

A cura di Massimo Fusillo

Mario Martone

[Trascrizione e rielaborazione dell’intervista tenuta il 30 Gennaio 2006 all’Università di Roma “La Sapienza” nell’ambito del ciclo «Cinema e scrittura» organizzato dal Dipartimento di Italianistica e Spettacolo e dall’IRRE del Lazio, e coordinato da Michela Costantino]

Massimo Fusillo: Mi fa molto piacere essere in questo ruolo di intervistatore di Mario Martone. Ho la fortuna di dialogare con lui da quando avevamo 16 anni e frequentavamo lo stesso liceo e le cantine delle avanguardie teatrali napoletane. Farò prima una breve introduzione per mettere a fuoco alcune costanti dell’universo poetico e creativo di Martone. Come scrive Gianfranco Capita nell’introduzione a Chiaroscuri (Bompiani), Mario è un regista che ha una grande capacità di rinnovarsi, e di esprimersi in linguaggi diversi: cinema, teatro, arti visive, opera lirica; all’interno di questa molteplicità di linguaggi e di queste contaminazioni ci sono sempre alcune costanti e alcune ossessioni, che danno al suo percorso un profilo unitario. La capacità di rinnovarsi si è vista fin dall’inizio: il grande successo internazionale di Tango glaciale, riscosso quanto aveva vent’anni, lo avrebbe potuto portare ad adagiarsi sugli allori e a continuare a fare a lungo quel tipo di teatro multimediale (la cosiddetta «nuova spettacolarità», in realtà molto artigianale). Invece ha preferito cercare nuove strade, e confrontarsi con la drammaturgia, prima lateralmente, attraverso l’Otello (di Verdi, non di Shakespeare) e poi con le origini del teatro e con la tragedia greca. E lì inizia un rapporto con la letteratura che è un rapporto di «frammenti, evocazioni, tracce», come Martone afferma rispondendo a Alessandra Orsini in un’intervista pubblicata nel saggio Città e conflitti (Bulzoni). Perché frammenti, evocazioni? Perché il mondo del teatro antico e del mito è un mondo estremamente lontano, e Martone questa distanza la pone al centro; non per celebrare negativamente l’irrecuperabilità, come fanno altri registi (Ronconi, ad esempio), ma per farne un punto di partenza di una nuova drammaturgia frammentaria ed evocativa, che amplifica le latenze.

Ecco, questo mi interessa molto nel suo rapporto con la letteratura: far esplodere le latenze del testo. Faccio degli esempi velocissimi: il Filottete di Sofocle, tragedia in cui, latentemente, in maniera repressa, serpeggia una linea che vorrebbe negare che Filottete vada a Troia. Sofocle scrive il lieto fine, voluto dal mito, ma dentro il suo testo mette delle spie in senso contrario. Sulla base di queste spie Martone imbastisce un Filottete in cui il protagonista non va a Troia: tutti i dialoghi con Odisseo e Neottolemo sono solo allucinazioni di un eroe che invece muore solo, nell’isola deserta. Quindi lo rende in fondo più tragico di Sofocle. E così Neottolemo, tragedia fatta per frammenti di altri testi, con un lavoro di bricolage che è anche una bella metafora (la prendo come è noto da Lévi-Strauss) per il rapporto di Martone con la letteratura: fare nuova drammaturgia attingendo da tanti testi e creando una nuova tragedia su questa figura meno nota del mito greco, figura post-eroica, figlio di grandi eroi. E così I sette a Tebe, e il film Teatro di guerra: anche in questo caso prendere un pezzo del testo che quasi sicuramente Eschilo non ha scritto, il finale con Antigone, e farne il centro per una nuova rilettura in cui il fulcro è una figura femminile, è Antigone come simbolo delle vittime del potere. Infine Edipo a Colono: un elemento politico della tragedia di Sofocle viene fatto esplodere e diventa centrale, più centrale che in Sofocle. Secondo me questa è veramente una costante: evocazioni e amplificazioni di strati nascosti.

odore-del-sangueQuesto tratto si nota anche quando poi, altra grande svolta, Martone passa al cinema. Tutto il suo teatro, soprattutto quello iniziale di ricerca, era pienissimo di cinema. Quando passa realmente dietro la macchina da presa, non sceglie di prendere un testo letterario, ma di evocare una figura importante per Napoli, e una data importante, il suicidio del matematico napoletano Renato Caccioppoli nel 1959 (anno di nascita di Martone): l’inizio di quella che un regista e scrittore napoletano, Giuseppe Patroni Griffi, avrebbe chiamato la morte della bellezza, cioè la fine di una certa Napoli e l’inizio di una modernizzazione selvaggia. Questa figura viene evocata appunto attraverso frammenti di memoria: inizia così la collaborazione con una scrittrice di grande fascino, che ha sempre lavorato sulla memoria e sul frammento, come Fabrizia Ramondino. Il confronto diretto con la letteratura arriva al secondo film, L’amore molesto. Per chi, come noi, si occupa di cinema e scrittura, e di adattamento, l’epistolario fra Martone e Elena Ferrante è veramente un testo di grande interesse, anche se non si non conosce il romanzo o il film. Perché è un epistolario in cui si capisce la differenza tra i due linguaggi e la difficoltà di passare dall’uno all’altro. Notevole è soprattutto la rinuncia lenta, progressiva, macerata alla voce off, la voce del narratore fuori campo. A un certo punto Martone scrive: «sarebbe una debolezza del cinema verso la letteratura, se la conservassi». La storia dell’Amore molesto è stata una storia anche di rinuncia a questo stilema sentito come troppo letterario, almeno in quel caso. E quindi una ricerca, invece, di una visualizzazione di questa voce narrante, di un punto di vista non più letterario ma cinematografico.

Chiudo questa introduzione con un film che personalmente amo moltissimo e che non è stato uno dei suoi più fortunati; proprio per questo voglio spendere una parola in più su L’odore del sangue. La scelta di un’opera postuma, ultima, incompiuta è molto importante, secondo me, per un regista cinematografico: un’opera incompiuta permette una maggiore libertà di manovra, ma nello stesso tempo crea anche delle sfide impossibili, perché è una sorta di testamento, che dà voce a temi repressi e nascosti; non a caso è un’opera diversa da tutto il resto di Parise. E infatti secondo me L’odore del sangue, come romanzo, ha molto in comune con un’altra opera ultima, postuma, incompiuta con cui Martone si è misurato, cioè Petrolio. Si è misurato in una maniera molto diversa, cioè organizzando al teatro Mercadante, che allora dirigeva assieme ad altri artisti, una serie di spettacoli che potevano, in qualche maniera, nella loro ricchissima polifonia, rendere la polifonia di questo testo stratificatissimo che è Petrolio. E ricorda anche un’altra opera ultima, Aracoeli di Elsa Morante.

In questo tipo di opere spicca spesso il finale, momento particolarmente problematico. La tragicità estrema del romanzo si sfalda leggermente nel finale di Parise: sappiamo che il protagonista si è sposato con l’amante dopo la morte della sua compagna, e la stessa morte della compagna viene raccontata stemperandola un po’ con un riferimento cinematografico al film Romeo e Giulietta. Ora, rispetto a questa scena così forte, anche in questo caso, secondo me, la soluzione di Martone è amplificare la tragicità del testo, rendendola ancora più dirompente, più violenta. Innanzitutto taglia completamente ogni riferimento al dopo, al matrimonio e alla ricomposizione più o meno armonica (come gli autori delle versioni cinematografiche di Cime tempestose, che tagliano ogni prolessi sulla nuova generazione): lascia solo la scena della morte e dell’obitorio. Il riferimento a Romeo e Giulietta, cioè a una morte tragica, a un esempio di amore e morte, viene concretizzato in un gesto straordinario dell’attore, Michele Placido, che apre il fornetto accanto a quello dove ha appena visto il corpo della donna amata, come se si volesse mettere anche lui lì e morire accanto a lei. È un gesto, è puro linguaggio visivo, non c’è parola, non c’è letteratura. Ma c’è musica però: si sente il Romeo e Giulietta di Berlioz. Dunque, il riferimento che nel romanzo è forse un po’ troppo verboso – il protagonista si dilunga a raccontare il film – è trascritto nella pregnanza di un gesto visivo e di una musica straordinariamente romantica, che ci concretizza quello che nel testo era esplicitato, ce lo concretizza attraverso, appunto, altri linguaggi. Non amo i confronti tra cinema e letteratura, ma dato che i confronti si fanno sempre, in genere, a sfavore del cinema, vorrei dire che questo è invece decisamente a favore del film: quest’ultima scena è molto più potente al cinema che nella lettura del romanzo, grazie anche alla musica, grazie alla concretizzazione visiva nel gesto.

 

Morte di un matematico napoletanoMario Martone: È difficile decidere da dove cominciare! A proposito di spazio e aule universitarie, ricordo bene la Facoltà di matematica quando abbiamo girato Morte di un matematico napoletano, nel ’91, a Napoli; il film era ambientato appunto nel ’59, come diceva Massimo, e non avevamo soldi per fare un film, come si dice, in costume, cioè ricostruendo scenograficamente la Napoli degli anni ’50. Ma, a parte il non avere soldi, tutto sommato non avevo nemmeno tanta voglia di fare un film in una dimensione di cartapesta. Ho provato a cercare, invece, con la macchina da presa, la Napoli degli anni ’50 che era nascosta, ancora, nella Napoli del ’91. Le nostre città (dico le nostre perché ormai mi sento, anzi sono, un cittadino romano, ho la residenza qui, voto qui e comincio ad avere un rapporto con Roma molto importante anche sul piano personale, ormai) hanno questa stratificazione, contengono tante città in una, tanti livelli, tanti piani in uno, e la macchina da presa può aiutare a cercarli. Dico questo per dire che occuparsi di cose anche molto diverse, non nel senso di una generica ecletticità, non risponde a nient’altro se non a una ricerca dentro se stessi, cioè si è complessi, si è fatti di molti stimoli, lo è chi fa delle opere letterarie, cinematografiche o visive e quant’altro, ma lo è anche lo spettatore: non esiste film senza il suo spettatore, non esiste il film in sé, esiste il film e il suo spettatore, esiste il libro e il suo lettore, è sempre un rapporto. E questi rapporti sono complessi: noi siamo stratificati, siamo fatti di molte cose. E quindi è vero che mi sono mosso in tante direzioni diverse, ma è vero che questo ha sempre corrisposto a uno scavo di qualche parte che dentro di me c’è, e che c’è anche negli spettatori dei miei lavori.

Il Matematico, quindi, era fatto così, era un film ambientato nel ’59, ma fintamente ambientato nel ’59, in realtà era un film contemporaneo, cioè era girato nella Napoli di quegli anni. Quel film oggi non si potrebbe girare più: non c’è più nessun set, e dico nessuno, interno o esterno che sia, che è rimasto a Napoli com’era quindici anni fa. Uno di questi, appunto, era la facoltà di matematica, che aveva forse già chiuso, mi consentirono di girare proprio mentre si stava trasferendo, era la vecchia facoltà a Mezzocannone, e aveva queste aule meravigliose, si vedono nel film, in cui c’è come una tribuna, e tutti gli studenti sono su quella tribuna (noi adesso invece staremmo sotto). Era bello, perché consentiva un rapporto di sguardi che in un’aula come questa è più difficile. Io cerco di sbirciare e di vedere i vostri volti fino in fondo, però è più difficile. Lo spazio e il tempo, insomma, contano moltissimo, anche nell’organizzazione e nella stratificazione di tutti i diversi piani che mi è capitato e che mi capita di incrociare e di incontrare.

Il romanzo di Parise da cui ho tratto L’odore del sangue: parto da questa tua suggestione conclusiva, Massimo. Già scrivere la sceneggiatura per L’odore del sangue è stata un’esperienza molto sofferta, proprio sul piano personale. Non è un romanzo facile, chi di voi l’ha letto ne sa qualcosa, è un romanzo molto cupo, ossessivo, un romanzo che Parise diceva di aver scritto al posto di andare da un analista: in quanto scrittore aveva la possibilità di sostituire l’analista con la scrittura. Però di fatto questo romanzo era chiuso in un cassetto, si è intrecciato tragicamente con la sua malattia, con il suo infarto, è rimasto lì chiuso dopo l’infarto per tanto tempo, pare che sia venuto fuori da questo cassetto solo poco prima della sua morte, e lui abbia riletto lo scritto e abbia pensato di ripubblicarlo dopo averlo ritoccato. Lessi questo libro quando uscì, non pensavo affatto di farne un film, ma mi colpì moltissimo sul piano personale, come credo abbia colpito la cerchia di lettori che questo libro ha. Amare questo libro non è solo un problema di letteratura, c’è qualcos’altro dentro, c’è un mistero terribile su cui si indaga, e più le parole cercano di stringere questo mistero e più questo mistero sfugge. Tutto questo è strano per Parise, che era uno scrittore incredibilmente limpido, era come Truffaut, non a caso ci sono molti legami tra questi due artisti, che si sono magicamente e misteriosamente intrecciati sul set di L’odore del sangue. Perché dico come Truffaut: se conoscete un po’ il suo cinema, la cosa meravigliosa di questo regista è il rapporto tra la limpidezza dello stile cinematografico e l’oscurità della materia: Truffaut è sempre oscuro, è sempre profondo e anche inquietante, e misterioso, nella materia. Ma lo stile cinematografico è sempre così cristallino, non c’è mai un’allusione che vuole essere misteriosa dal punto di vista dell’atmosfera: quando è mistero è mistero profondo, è mistero detto nella sua radice tragica, e non è, appunto, atmosfera. Parise è molto simile in questo, è uno scrittore cristallino, e anche nell’Odore del sangue gira, torce la lingua in maniera così sinuosa, precisa, nonostante sia un romanzo scritto tutto di getto e chiuso in un cassetto, mai più riletto. Infatti è pieno di ripetizioni, di incespicature, di salti, di errori, anche, e a questo proposito potrei fare un altro riferimento al rapporto tra cinema e letteratura, un riferimento più nascosto: c’è una scena che precede il finale nell’obitorio. Il nostro protagonista è in un momento molto difficile, non si vede più con la moglie, anche la giovane amante se ne è andata. Nel libro ci sono questi monologhi interiori, di colui che dice “io” nel romanzo. A un certo punto Parise fa un errore, cioè mentre parla della giovane amante, improvvisamente comincia a parlare della moglie, e infatti in nota il curatore del libro scrive “qui Parise sbaglia e salta”. A me quel salto, quell’errore compiuto da Parise mentre stava alla macchina da scrivere e improvvisamente saltava, confusamente, da un personaggio all’altro mi ha subito affascinato, e infatti l’ho immediatamente riportato nella sceneggiatura. Quel pezzo avveniva sotto forma di dialogo con un suo amico e quel salto, quell’errore il personaggio lo compie effettivamente, tanto è vero che il suo amico gli dice “che stai a dì?”.

Insomma, tutto questo per dire che anche questa che chiamo “materia” della scrittura mi affascina quando affronto un libro per trarne un film: non solo il racconto, non solo i personaggi, non solo la volta letteraria, per così dire, ma invece proprio la materia, per dirla pittoricamente. Un quadro non è fatto solamente dell’immagine che riproduce, ma è fatto della pennellata e del colore, è fatto della materia. La pennellata può essere più o meno morbida, o ruvida, o concreta e così via. Anche una scrittura credo che abbia questo tipo di consistenza e se fai un film da un libro dovresti rapportarti anche a questo tipo di consistenza, non semplicemente alla sua struttura letteraria. Altrimenti la letteratura può diventare semplicemente un serbatoio di racconti, ma questo mi sembra un po’ riduttivo.

Ci sono grandi registi che hanno fatto film da libri, tante volte vincendo la sfida. Non si ribadisce mai abbastanza quanto una delle più grandi filmografie che siano state realizzate, che è quella di Stanley Kubrick, sia pressoché interamente tratta da romanzi. Levato qualche film all’inizio, da Lolita in poi tutti i film derivano da un romanzo, in linea di massima non romanzi di altissima letteratura, o di grandi letterature anche molto rispettabili come Thackeray per Barry Lindon, però non c’è Proust… Ci sono ovviamente Lolita di Nabokov e Doppio Sogno di Schnitzler, e non a caso Lolita e Eyes Wide Shut sono i due film più discussi di Kubrick, più problematici, quelli su cui i critici spesso hanno da ridire. Certo Arancia Meccanica e 2001 Odissea nello Spazio sono ottimi romanzi, ma insomma non è Nabokov.

Si tratta di un corpo a corpo, credo, con un libro. Per questo io voglio essere fedele: secondo me se uno fa un film da un libro è perché sta instaurando un rapporto con quel libro, e quindi inizia una lotta, e una lotta non può che essere fedele, non posso fare una lotta e poi allontanarmi dal territorio, devo stringermi a colui con cui sto lottando, posso allontanarmi un momento e poi ravvicinarmi, ma non posso girare al largo, perché altrimenti la partita è persa. Naturalmente la fedeltà è, come sempre, un’interpretazione, non è un concetto rigido, a volte devi tradire, reinventare. L’esempio che ha fatto Massimo a proposito dell’ultima scena di L’odore del sangue è abbastanza chiaro secondo me; è un film che rispetta anche la struttura narrativa del libro di Parise, non solo i dialoghi ma anche un certo andamento, una certa scansione anche dal punto di vista della fotografia, che è estremamente luminosa, nonostante la materia torbida, proprio corrispondente alla parola limpida di Parise, quindi cercando un rapporto di fedeltà nello stile oltre che nel contenuto. Nelle pagine di cui parlava Fusillo, all’obitorio, di fronte al corpo della moglie assassinata a lamettate, il protagonista va con la memoria a quando era ragazzo, a quando giocava a Romeo e Giulietta, si vestiva da Romeo e cercava nella vecchia soffitta di casa, andava in cerca di Giulietta, e quindi riaffondava bergmaniamente in questo ricordo infantile e arrivava alla fine a comprendere che solo in quel momento, davanti al corpo della moglie senza vita, ucciso, aveva trovato la sua Giulietta. Una situazione quanto mai tragica, naturalmente, in cui scoppia il desiderio: “perché non ho il pugnale, perché non posso uccidermi”. L’apertura del cassetto a fianco di quello della moglie è suggerito nel libro, è molto nascosto, molto nelle pieghe e nel film ha chiaramente un’evidenza che il gesto rende molto più forte. Sono stato fedele al libro, ma non sono stato fedele all’epoca, e questo mi è stato molto rimproverato: il romanzo era ambientato negli anni Settanta e io invece l’ho ambientato ai giorni nostri, e in molti si sono irritati. Si è detto, ad esempio, che era sociologicamente sbagliato parlare di coppie aperte, perché negli anni Settanta era un tema all’ordine del giorno e oggi invece non è così. Io credo che questo sia un modo di leggere il libro di Parise completamente sbagliato, perché si tratta di un libro che non scava sociologicamente, che non ha a che fare con una realtà sociale, ma con un tema profondo che fa parte del rapporto tra gli esseri umani e che si ritrova dalla tragedia greca fino ad oggi. C’è il rapporto tra il corpo e il fantasma del corpo della persona amata, l’ossessione che tutto questo produce, queste sono cose secondo me che vanno molto al di là di uno schema semplicemente sociologico. C’è chi legittimamente legge il romanzo sotto il profilo degli anni Settanta, ma non è la mia lettura.

A che cosa io ho voluto essere fedele, invece, in questo caso: ho voluto essere fedele alla mia emozione di lettore. Quando ho letto il libro e non pensavo di farne un film, l’ho letto non come libro sugli anni Settanta, ma come un libro che mi colpiva al cuore, alla mente e all’anima in una maniera estremamente diretta, nonostante fosse stato scritto negli anni Settanta e apparso agli inizi degli anni Novanta. Ho voluto, quindi, essere fedele, ma quando sono arrivato a quel punto [la scena finale, ndr], queste tante pagine di grande romanticismo, questa immagine di Romeo e Giulietta, questo riaffondare nella memoria; sono stato molto a chiedermi come risolverle in una sceneggiatura. Non capivo proprio come uscire da un vicolo cieco, fino a quando non ho intuito che solo la musica poteva, per così dire, stabilire ritmicamente quello che avveniva nel romanzo di Parise. Dopo questi dialoghi incalzanti, ossessivi, in qualche modo parenti dei dialoghi di Moravia (c’è stato un bellissimo film, che pochi hanno visto, di un regista francese, Cedric Khan, tratto da La Noia di Moravia, molto bello, a cui sicuramente ho guardato facendo L’Odore del sangue, perché mi aveva colpito come riproduceva il ritmo dei dialoghi); dopo questo flusso continuo, ripetitivo, ossessionato, che ritorna sempre sugli stessi temi, un po’ come in Thomas Bernhard, stranamente; dopo questo martellare continuo, è come se a un certo punto il libro approdasse a una specie di grande respiro romantico e sospeso, e improvvisamente quel ritmo non c’è più. Come fare per restituire questo? Non volevo uscire da quell’obitorio, perché l’immagine di lui accanto alla moglie era talmente potente; non volevo immaginare un flashback con lui che torna bambino. Volevo restare lì, bisognava poter uscire rimanendo lì. Come Parise nella scrittura, perché il protagonista va con la mente indietro nel tempo, ma continuamente è lì di fronte al corpo della moglie, non si allontana.

Io ho un rapporto con la musica al cinema abbastanza particolare, non ho mai ancora lavorato con un compositore, preferisco lavorare con musica di repertorio, prendendo da dischi, organizzare la musica secondo le mie suggestioni. In questo film, peraltro molto parco di musica, ho pensato innanzi tutto che avrei voluto un Romeo e Giulietta, quindi ho ascoltato tutti i diversi Romeo e Giulietta che ci sono, ce ne sono tantissimi, Prokoviev e così via, e ho scelto Berlioz, sicuramente per il romanticismo. Avevo comprato un disco diretto da Colin Davis, e abbiamo usato quello quando lavoravamo in montaggio con il mio montatore, Iacopo Quadri. Si trattava, però, di un’esecuzione dal vivo, quindi non adatta dal punto di vista tecnico. Montata la scena, quindi, abbiamo cercato di sostituire quell’esecuzione: abbiamo comprato tutti i Romeo e Giulietta di Berlioz disponibili, con i più grandi direttori. Ora, non c’è stata una sola esecuzione che era possibile incastrare con quelle immagini. Veramente impressionante. Proprio non abbiamo potuto! Né io né il mio montatore: abbiamo provato a cambiare i tempi e ad allungare un po’ l’inquadratura, ma non era un problema tecnico di durata; era un problema di inesprimibilità, di emozione, di materia appunto. Non so perché l’esecuzione di Colin Davis dal vivo rispondesse a quelle immagini in un modo in cui nessun’altra esecuzione dello stesso brano riusciva a fare. Sarebbe interessantissimo capire davvero il perché, e approfondirlo un giorno in un incontro su cinema e musica, magari. Noi a un certo punto abbiamo pensato che stavamo diventando matti, quindi abbiamo chiamato dei testimoni, chiedendo “avete anche voi la nostra stessa sensazione o siamo noi?”. E in effetti questa impressione veniva confermata, cioè davvero non era possibile sciogliere quelle immagini da quella musica. Questa scena è stata per me un viaggio molto importante tra diversi linguaggi: letteratura, cinema e musica. Era sorprendente per noi stessi, nel senso che io e il mio montatore non ci aspettavamo una cosa del genere, noi eravamo tranquillissimi rispetto all’idea che un’altra esecuzione sarebbe andata bene lo stesso.

Questo ha a che fare proprio con quello che è il cinema. Il cinema è fatale, c’è qualche cosa che accade, a un certo punto, e non si può cambiare mai più. A teatro ci sono le prove, si lavora con gli attori, e niente più del teatro è il presente in azione, perché chiaramente ogni recita è diversa, ogni prova è diversa, il teatro avviene in quel determinato momento, sera per sera e basta. Però, comunque, il rapporto con il testo che stai mettendo in scena avviene progressivamente: giorno dopo giorno, prova dopo prova tu puoi, appunto, mettere alla prova il testo, la recitazione, lo spazio e così via. Al cinema accade, invece, qualcosa di molto diverso; tu lavori su una sceneggiatura, e il lavoro sulla sceneggiatura è una cosa in cui vai molto dentro gli aspetti di ciò che poi vorrai fare, quindi non è un girare intorno, è un battersi con la testa sulle scene, sui dialoghi, su quello che accade. Ma, di fatto, tu non fai nulla: non c’è una macchina da presa, non ci sono degli attori, non c’è niente. Io non amo fare gli storyboard, lavoro all’antica, preferisco tenere la porta aperta, come diceva Renoir, essere molto preciso sulla sceneggiatura, sapere che cosa voglio da una scena, lavorarci come una specie di laboratorio interiore di preparazione mia, ma al momento in cui si girerà quella determinata scena preferisco non essere inchiodato a delle rigidità, voglio essere pronto a poter anche cambiare tutto, eventualmente. E mi è capitato più volte.

Sapete la storia dell’arco, la freccia e lo zen? Tirare una freccia è qualcosa che ha a che fare con tutto il lavoro che tu fai prima, con una preparazione interiore che ti mette in condizione, a un certo punto, di tirare una freccia e di centrare un bersaglio, anche se tirare una freccia è cosa di un attimo, quello è e non si ripete più. Il cinema è identico, perché tu questa scena, che hai immaginato per mesi e mesi, a volte per anni, perché il lavoro su un film dura degli anni, arriva un giorno un cui tu devi girarla, e quel giorno non tornerà più indietro! Magari se si è dei registi molto fortunati produttivamente si ha la possibilità, forse, di rigirare una scena che ti è venuta male, a me è capitato una sola volta, ma in linea di massima questo non accade, dovrai girarla bene e basta. E se pensate alla complessità che un set produce, cioè alla quantità di persone coinvolte, artisticamente, tecnicamente, alle condizioni climatiche, alle condizioni della luce, alle condizioni umorali di tutte le persone presenti, che possono alterare completamente il senso di una scena, potete capire di cosa sto parlando. Credo che l’esperienza dello scrivere sia più vicina a quella del teatro: non voglio dire che uno scrittore possa scrivere la sua pagina tutti i giorni a suo piacimento, ma ha la possibilità di tornare sul passo, di leggere e rileggere, di ristrutturare, di cambiare e così via. Una serie di cose che al cinema, naturalmente, diventano poi possibili in montaggio, ma che però sicuramente non hanno a che fare con l’esperienza del set. Comunque, l’esempio della scena finale dell’Odore del sangue dimostra che anche in sede di montaggio accade qualcosa di simile a quello che succede nel set: quando hai montato una scena in un certo modo non la si può più smontare. Non è vero che si può montare un film in tutti i modi possibili, non è così! Si possono prendere delle strade diverse, si possono fare dei tagli dolorosi: a me è capitato con L’odore del sangue, pressato fortemente dai produttori; non solo l’ho tagliato e mi pento di averlo fatto, perché penso che sarebbe stato meglio lasciarlo così com’era, un film molto più lungo di quello che è uscito nelle sale. Quello che è una scena, quello che è una sequenza, una volta che ha preso la sua struttura di montaggio, non si smonta più: ci sono sempre dei nodi che sono fatali con il cinema, e credo che facciano parte dell’unicità di questo linguaggio.

 

MF: Hai detto cose molto interessanti su montaggio e sceneggiatura. Mi piace che tu sia partito da Morte di un matematico napoletano, perché è un esempio calzante di bellezza, intensità, e vitalità del set, che io ho vissuto in prima persona, come comparsa. Mi ricordo quest’atmosfera del set, e la vitalità dovuta al fatto che tutto si gioca in quel momento. Ma a parte la questione del set mi interessava, visto che stiamo parlando di scrittura, tornare sulla sceneggiatura. A un certo punto, nell’epistolario con la Ferrante tu scrivi: «Io sto cercando di dare a Delia una personalità che si trova all’incrocio tra il personaggio del suo romanzo e l’attrice che lo interpreterà, Anna Bonaiuto, secondo un procedimento a me caro. Pensi, se ha avuto modo di vedere il film, al personaggio Renato Caccioppoli e all’attore Carlo Cecchi in Morte di un matematico napoletano». Ora, tu hai definito la sceneggiatura un momento di disciplina, e il set invece un momento di apertura: si lascia la porta aperta al caso, questo grande motore. Esiste però anche un aspetto di virtualità della sceneggiatura che, come diceva Pasolini, è una struttura che tende a essere un’altra struttura, un linguaggio orientato virtualmente verso un’altra cosa. Ci puoi dire qualcos’altro su questo fatto, cioè com’è scrivere una sceneggiatura pensando a un attore, quanto l’attore entra nella scrittura, cosa che nel passo citato descrivi proprio come un procedimento a te caro.

 

amore_molesto_ferranteMM: Per me questo è stato sempre abbastanza importante, cioè il rapporto non esclusivamente professionale, per così dire, tra gli attori e i personaggi che devono interpretare nei film, ma il rapporto umano tra essi. Questo rapporto non è necessariamente mimetico, cioè non voglio dire che la persona-attore che io chiamo a recitare in un film debba assomigliare al personaggio, alle volte può essere qualcosa di misterioso, di nascosto.

Un caso per tutti: quando lavoravo a L’amore molesto, uno dei personaggi che mi affascinava tantissimo, ma a cui non riuscivo assolutamente a dare corpo era Nicola Polledro, l’amico d’infanzia di Delia, che lei rincontra dopo tanti anni. Era una figura che io riuscivo a vedere molto bene, non solo nella mia mente: ricordo, in maniera impressionante, che una volta ero su un treno molto affollato, e c’era uno scompartimento con più di sei persone sedute, fra cui alcune ragazze. C’erano due giovanotti napoletani incredibilmente molesti e incredibilmente, come dire, simpatici, anche se forse è una parola sbagliata; avevano però qualcosa di assurdamente attraente, nonostante fossero così molesti: era una contraddizione totale. E io mi dicevo: “ecco, Elena Ferrante pensa a un uomo così quando scrive questo personaggio, ma un uomo così come si fa a trovarlo in un attore?” Diventavo matto, anche perché arrivava il momento che bisognava girare e io non mi decidevo. Un giorno, in un incontro pubblico, venne a salutarmi uno scrittore, Peppe Lanzetta, che ha un’immagine completamente diversa, si è occupato delle periferie, è un arrabbiato. È tutto meno che il piccolo borghese della postmodernità napoletana, sudato, incravattato e al tempo stesso però legato a radici oscure e popolari, una zona di confine tra la realtà popolare e la città borghese, tutto quello, insomma, che definisce la Napoli di oggi, molto spesso terribile. Insomma, diversissimo Peppe, eppure, non so perché, nel momento in cui mi venne a salutare ebbi la sensazione umana che lui avrebbe potuto dare vita a quel personaggio. E non credo di essermi sbagliato, penso che sia uno dei personaggi più belli, più affascinanti e più toccanti nel film.

Insomma c’è un rapporto stretto e misterioso tra attore e personaggio. Nel caso di Morte di un matematico napoletano o dell’Amore molesto i due protagonisti sono centrali: a me come a Fabrizia Ramondino era chiaro che non avremmo fatto il film senza Carlo Cecchi. Per noi scrivere Morte di un matematico napoletano era scrivere un film con Carlo. Anche qui, ci sono sempre della trame segrete, per così dire: io avevo pensato a Carlo e avevo pensato a Fabrizia, che non conoscevo bene, conoscevo solo i suoi libri. Non so perché mi ero intestardito a voler scrivere il film con lei, mi erano piaciuti i suoi libri, sentivo soprattutto di aver bisogno di una guida, io nato nel ’59, per fare un film ambientato nel ’59. Avevo bisogno di un Virgilio che mi portasse dentro, indietro: non potevo, da solo, affrontare un mondo che avrei potuto solamente ricostruire da fonti indirette, c’era bisogno di qualcuno che quel mondo l’avesse attraversato, l’avesse vissuto. Fabrizia di cinema non sapeva niente: quando andai da lei e le parlai di una sceneggiatura mi prese per matto, già al telefono mi aveva detto che non aveva tempo da perdere, avrebbe voluto sbolognarmi subito, ma io ottenni un appuntamento a casa sua. E dopo questa rigidità iniziale, piano piano si arrivò a un momento in cui prese un album di fotografie in cui c’erano le sue zie che erano fotografate insieme a Caccioppoli, cominciò piano piano a venire fuori tutto un territorio umano per cui si capiva che forse si poteva avvicinare questa figura pubblica di genio matematico, comunista, intellettuale alcolizzato e decadente, insomma una figura dostoevskijana, che però era possibile affrontare sotto un lato umano.

Difficile dire perché io volessi raccontare Caccioppoli, però una cosa è certamente importante: aveva abitato nel palazzo dove io ho vissuto la mia adolescenza, un grande palazzo napoletano, di quelli che sono più che altro delle piccole città. E c’era una porticina, che si vedeva dalla finestra di casa mia, dietro la quale aveva abitato Renato Caccioppoli e io lo sapevo, era un luogo fantasmatico della mia adolescenza. Morte di un matematico napoletano non solo era il mio primo film, ma era il primo lavoro (insieme a Rasoi) in cui mi occupavo direttamente di Napoli. Io ho iniziato come regista a 18 anni e ho fatto un po’ come si faceva nell’800, quando si facevano viaggi per andare a imparare altrove e poi si tornava all’origine e tutto era diverso, si vedeva tutto con altri occhi. Per me è stato un po’ così: ho sempre vissuto a Napoli e lavorato a Napoli, ma con l’immaginario, con il mio lavoro, guardavo altrove, all’avanguardia americana, per dire, probabilmente proprio per sfuggire alla convenzione del teatro napoletano che è una camicia di forza impressionante, se la si prende alla lettera e sotto il suo profilo convenzionale. Distinguo sempre tradizione da convenzione: la tradizione prosegue attraverso un processo di morte e rigenerazione, ed è un filo lungo, misterioso e continuo che lega generazioni nei secoli o nei millenni; la convenzione è l’esatto contrario, procede per imitazione, fissa, congela e uccide. La tradizione napoletana è una grande tradizione quando è tale, cioè quando muore e rinasce. Ma quando imita, si fissa nella napoletanità, nell’imitazione del modello, è una delle cose più mortali e spaventose che si possano incontrare.

Con Fabrizia, quindi, ci prendemmo sul lato delle pieghe private del rapporto, diciamo così, e da lì piano piano iniziò un percorso. Quando le parlai di Carlo Cecchi non sapevo nulla del legame che c’era tra loro e di questo rapporto filiale con Elsa Morante, non avevo idea che fossero parte di questa sorta di famiglia, di persone (e dico persone, cioè non solo artisti e intellettuali) legate a Elsa Morante. L’eredità di Elsa Morante è divisa tra Carlo Cecchi e altre persone di umilissima estrazione sociale e che hanno invece avuto un’enorme importanza nella vita di Elsa, così come lei è stata importante nella loro. Non sapevo neanche della loro amicizia con Carlo Cirillo, che era parte di questa cerchia, e si era suicidato poco tempo prima, sparandosi, come Caccioppoli. Carlo, tra l’altro, era padre di Arturo Cirillo, che oggi è uno dei più bravi registi e attori italiani. Senza sapere nulla di tutti questi rapporti e amicizie, colsi immediatamente l’emozione e la tensione che toccavano Carlo e Fabrizia quando si parlava del suicidio di Caccioppoli, e più tardi capii che pensavano al loro amico Carlo Cirillo. Napoli vibrava di tutta una serie di rapporti che si toccavano tra di loro (ecco perché poi mi piacque molto il libro di Ermanno Rea, Mistero napoletano: un libro in cui tu senti che il piano personale sta facendo tutt’uno con quello storico, politico, antropologico, non c’è una divisione per categorie, c’è un investimento individuale, una cosa secondo me molto importante).

Insomma, quello che voglio dire è che c’è sempre bisogno di qualcosa che leghi al di là della professionalità tecnica di chi partecipa alla costruzione di un film, e non parlo soltanto degli attori, ma anche degli sceneggiatori. Cioè è importantissimo che l’attore e lo sceneggiatore sappiano fare il loro mestiere, ma c’è qualcos’altro che si può e che si deve scavare. Un punto d’arrivo straordinario di questa riflessione su Fabrizia Ramondino è pensare che la cosa ancora oggi più conosciuta di Morte di un matematico napoletano è un’invenzione di Fabrizia, ed è un’invenzione di puro cinema. Mi ricordo che stavamo scrivendo un dialogo a cui lei teneva particolarmente e che era veramente molto impegnativo, a proposito dei temi della Shoah. Quella era una generazione segnata profondissimamente, parliamo del ’59: Caccioppoli era parte di un mondo in cui l’uscita dalla guerra rappresentava un enorme trauma, un’enorme speranza e immediatamente dopo un’enorme disillusione, quindi c’erano dei passi molto forti. C’era, quindi, un lunghissimo dialogo e io ero davvero in difficoltà, non riuscivo proprio a capire come collocarlo all’interno del film. Eravamo nel nostro ritiro spirituale a lavorare, a un certo punto lei si chiuse nella sua stanza, come faceva, e io sentivo che metteva della musica, e dopo qualche ora ci rivediamo e lei viene fuori con questa idea: il matematico parla con il suo assistente sacerdote, e parlando gli dice «questa è la parola e questa è la vita, vedi, la sfiora appena ma non la afferra» [Martone si indica il palmo della mano per “la parola”, il polso per “la vita”, e mentre finisce la frase piega la mano come a cercare di afferrare il polso che la sostiene, ndr]. Come si fa questa cosa, che dopo tanti anni dal film ancora è rimasta impressa a tante persone? Si fa con il cinema. Ci vuole la mano, ci vuole il polso, ci vuole il dettaglio. Lei aveva sintetizzato un enorme processo di elaborazione di testi e di parole in questo gesto, che a distanza anni è ancora una delle cose che le persone ricordano di più, e che grande verità che c’è! Parliamo, quindi, di una scrittrice che è arrivata a pensare una cosa di cinema, puramente di cinema. Ci è arrivata attraverso un tormento, attraverso le parole, la scrittura e alla fine attraverso una sublimazione. Io sono stato il suo sparring partner, in questo caso, ed era bello perché era la nascita del cinema davanti ai miei occhi, attraverso un processo che aveva a che fare con la letteratura.

 

MF: Vorrei dire solo un’ultima cosa. Mi sembra molto importante quanto hai detto sulla dicotomia fra tradizione e convenzione. Invece non sono d’accordo sulla fedeltà: detesto questa brutta metafora coniugale. In genere i critici che rivendicano la fedeltà intendono fedeltà alla lettera, così come a scuola ci insegnavano a fare traduzioni letterali, che non sono traduzioni, ma spesso obbrobri che non hanno nulla a che fare con la lingua d’arrivo, con l’italiano. Quello che tu cerchi però è una fedeltà allo spirito, non alla lettera, e forse in questi termini la cosa è accettabile. La fedeltà alla lettera molto spesso è invece convenzione. Se tu avessi fatto un flashback, in quella scena dell’Odore del sangue, in cui lui si rivedeva bambino, ecco quella sarebbe stata secondo me fedeltà alla lettera, e non sarebbe andata bene come è andata.

Leggere Murakami. Note su 1Q84

di Niccolò Scaffai


Murakami Haruki

1

Murakami Haruki, nato a Kyoto (1949), è con ogni probabilità lo scrittore giapponese più famoso in Italia (più di Mishima e ormai anche più di Yoshimoto Banana). Tutte le sue opere vengono regolarmente tradotte e pubblicate da Einaudi, il marchio che più di ogni altro ha conservato, nel nostro panorama editoriale, la capacità di attribuire una patente di autorialità presso un pubblico di vario livello. Murakami è notissimo anche nel resto d’Europa – i suoi libri si vendono nelle edicole di stazioni e aeroporti – e negli Stati Uniti, dove ha viaggiato, vissuto e insegnato abbastanza a lungo, prima di tornare nel suo paese d’origine. Dopo aver trascorso l’adolescenza a Kobe e gli anni universitari a Tokyo, Murakami ha infatti soggiornato, tra gli anni Ottanta e i Novanta, in Italia, in Grecia, in California. Non ancora famoso, ha lavorato per un’emittente televisiva e ha aperto un jazz bar (il Peter Cat); in seguito, alla sua passione per la scrittura si è affiancata quella per la corsa: dell’attività di maratoneta ha parlato nel libro intitolato appunto L’arte di correre (2007).

Da qualche tempo è in odore di Nobel e tanto la sua figura quanto la sua opera godono di notevole fortuna anche sui mezzi di comunicazione più avanzati. Negli USA, per esempio, l’uscita del suo ultimo libro – 1Q84, il romanzo di cui parlerò in questo articolo – è stata reclamizzata da un patinato book trailer.

Non meno significativo è il fatto che “Play Store”, il negozio virtuale di Google attraverso cui si comprano brani musicali, libri e applicazioni da scaricare sugli smartphone, abbia “consigliato” per mesi l’acquisto di 1Q84 in formato e-book. Ora, certamente questo non fa automaticamente di Murakami un autore di consumo; basti pensare che, più o meno nello stesso periodo, “Play Store” invitava i suoi utenti italiani a comprare anche Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi: un libro di cui si è parlato molto, specialmente dopo l’assegnazione del Premio Strega 2012, ma che in nessun modo può essere considerato ‘letteratura di genere’ e difficilmente può incontrare il favore di un pubblico di massa. Ad accomunare i due libri, diversissimi da ogni punto di vista, è stata la provvisoria appartenenza di entrambi alla categoria del must-have book, del libro – di quel libro di cui, a un certo punto, si sente parlare – come oggetto di moda, come status symbol sociale (cioè, socializzante) prima che intellettuale.

2. 

Da cosa dipende la fortuna di Murakami? Direi che uno dei fattori è questo: il Giappone in cui sono ambientate le sue narrazioni non esiste. Non esiste, nel senso che non è il Giappone, ma un paese possibile, chiamato con quel nome. Potremmo dire – adattando le osservazioni di Roland Barthes sui simboli della cultura nipponica (L’empire des signes, 1970) – che il Giappone di Murakami è un “sistema” composto da un insieme di tratti realistici (in certi casi, di un realismo immediato: penso alla presenza di marchi commerciali e simboli pubblicitari, su cui tornerò) prelevati da un contesto di realtà e organizzati in funzione di un ambiente alternativo, con forti tinte fantastiche o mitiche. Il termine ‘unrealism’, usato da Charles Baxter nella recensione a 1Q84 apparsa sulla “New York Review of Books” (Behind Murakami’s Mirror, 8 dicembre 2011), esprime piuttosto bene il procedimento di selezione e ricombinazione a cui lo scrittore giapponese sottopone gli elementi di realtà. All’inizio del romanzo, per esempio, viene citato un brano musicale, la Sinfonietta di Janáček, che in sé non ha niente di perturbante; sennonché, la protagonista si rende conto che quella musica le è inspiegabilmente familiare:

«Ma come ho fatto a capire subito che questo brano è la Sinfonietta di Janáček? – si chiese stupita Aomame. – E come mai so con certezza che è stato composto nel 1926?» Non era appassionata di musica classica. Né aveva alcun ricordo personale collegato a Janáček. Eppure, dal momento in cui aveva sentito l’attacco dell’orchestra, le si era subito affacciata alla mente, in modo automatico, una serie di informazioni. Come se dalla finestra aperta fosse entrato uno stormo di uccelli. Tuttavia quella musica le provocò anche una strana sensazione, simile a una torsione. Nessun dolore o altri sintomi spiacevoli. Ma era come se la sua struttura fisica fosse stata sottoposta a una manipolazione piuttosto invasiva. Aomame era sconcertata. «Com’è possibile che questa Sinfonietta provochi in me una reazione così assurda?» pensò.

Lo scivolamento del segno da una dimensione per così dire diurna a una più onirica è un fenomeno talvolta latente ma comunque percepibile anche nelle opere di Murakami in cui, diversamente da 1Q84, non c’è la componente del meraviglioso (è il caso di Tokyo Blues-Norwegian Wood, uno dei suoi romanzi più famosi, pubblicato nel 1987). Il massimo grado d’intensità, tuttavia, era stato raggiunto prima in L’uccello che girava le viti del mondo (1995); poi in Kafka sulla spiaggia (2002), il cui plot si dirama proprio intorno all’alterazione surreale di un segno, il marchio di whisky “Johnnie Walker”; infine in 1Q84, opera monstrum per dimensioni (tre libri, che nell’edizione italiana superano complessivamente le mille pagine), pubblicata tra il 2009 e il 2010, presto tradotta in molte lingue (in Italia, da uno specialista come Giorgio Amitrano, già autore del saggio The new Japanese novel: popular culture and literary tradition in the work of Murakami Haruki and Yoshimoto Banana, pubblicato dall’Istituto italiano di cultura, Scuola di studi sull’Asia Orientale di Kyoto nel 1996; per una specifica riflessione di Amitrano sui problemi della resa di 1Q84, si veda inoltre Il compito del traduttore. Murakami in italiano.

 

1q84einaudi3.

La storia di 1Q84 ruota intorno a due personaggi, la trentenne Aomane, killer professionista, che uccide uomini responsabili di violenze contro le donne usando uno strumento acuminato simile a un sottile rompighiaccio; e Tengo, coetaneo di Aomane nonché suo ex compagno di scuola, che fa l’insegnante di matematica ma si dedica anche alla scrittura. L’editore Komatsu, amico di Tengo, lo ha incaricato dell’editing sul romanzo di una giovanissima autrice, Fukaeri, intitolato La crisalide d’aria; il libro parla di misteriose creature, i “Little People”, e rivelerà a poco a poco un legame con la vicenda della stessa Fukaeri. La ragazza è figlia di Tamotsu Fukada, Leader di una setta chiamata ‘Sakigake’, al cui interno si sono verificati casi di violenza sessuale di cui è accusato lo stesso Leader. È per questa ragione che ad Aomane verrà chiesto di assassinare Fukada; a commissionare l’omicidio sarà la ricca vedova Shizue Ogata, che dà protezione a donne vittime di maltrattamenti, tra cui anche la piccola Tsubasa, violentata dal Leader. Dal corpo di Tsubasa si liberano inspiegabilmente esseri minuscoli, quei “Little People” di cui parla La crisalide d’aria.

All’inizio del romanzo, Aomane si trova su un taxi che la sta portando all’hotel dove la attende una delle sue vittime, un ricco industriale del petrolio; il conducente del taxi, bloccato sulla tangenziale da un ingorgo, suggerisce ad Aomane di scendere e prendere una scala di emergenza che la porterà alla metropolitana. Da quel momento, trascinata dalle note della Sinfonietta di Janáček ascoltata alla radio del taxi, Aomane entra in una sorta di dimensione parallela, che chiama ‘1Q84’ (deformando la cifra dell’anno in cui è ambientata la storia, il 1984). Anche Tengo s’inoltrerà in un mondo parallelo, Il paese dei gatti (come il titolo di un libro che l’uomo legge al padre malato), prendendo a poco a poco coscienza del proprio desiderio nei confronti di Aomane, il cui ricordo non l’aveva mai abbandonato dagli anni dell’infanzia. I due protagonisti s’incontreranno solo alla fine della storia, ma durante tutto il romanzo restano legati da un filo invisibile, che attraversa anche altri personaggi; uno di questi, Fukaeri, sarà una sorta di medium tra i mondi e addirittura tra i corpi di Tengo e Aomane. Una notte Fukaeri, in stato di trance, fa l’amore con Tengo; più tardi Aomane, senza capire o ricordare come, scoprirà di aspettare un figlio misteriosamente concepito proprio quella notte.

 

4.

In 1Q84, la dislocazione del segno da un contesto di partenza (dire ‘normale’ non avrebbe senso, in questo caso) a un contesto di arrivo, che ne altera e ricombina le funzioni, diventa tema e principio dell’invenzione. Non solo perché i personaggi migrano senza accorgersene da un mondo a un altro (da un ‘Giappone’ di partenza a un universo secondo e parallelo, che del primo condivide alcuni tratti, mescolandoli ad altri nuovi e spaesanti); ma soprattutto perché uno degli spunti creativi dell’opera consiste in un trasferimento: il titolo allude infatti a quello del capolavoro di George Orwell, 1984, e lo ricalcherebbe carattere per carattere se non fosse per un’unica sfasatura: la ‘Q’ al posto del ‘9’ (da notare che in giapponese la pronuncia del numero ‘9’, kyu, è pressoché identica alla pronuncia della ‘Q’ in inglese). La ‘Q’ è l’iniziale della parola question, ‘domanda’, e la sua presenza nel titolo sembra già richiamare l’enigmaticità del contenuto. Inoltre, la forma della lettera è quasi come quella della cifra ‘9’ riflessa in uno specchio: una specularità simile a quella esistente tra l’anno in cui è ambientato il romanzo di Orwell e quello in cui l’opera venne scritta, il 1948.

Questo meccanismo di sostituzione e inversione da un lato corrisponde al sistema interno alla narrazione, costruita intorno a parallelismi, sdoppiamenti e, appunto, rispecchiamenti; dall’altro può essere interpretata come un correlativo del rapporto di emulazione straniante che lega il romanzo di Murakami a quello di Orwell. Non si può parlare di ‘adattamento’ in senso proprio (anche se il fenomeno, per sua natura metamorfico, sfugge alla cattura di una definizione teorica definitiva), dal momento che non si tratta di una transcodificazione ma della ricerca e della valorizzazione di un’affinità. Il nesso tra 1984 a 1Q84, infatti, non è istituito attraverso alcuno dei procedimenti illustrati da Linda Hutcheon in A Theory of Adaptation (2006): «cambio di medium (per esempio una poesia volta in film) o di genere (un poema epico in romanzo)», del punto di vista (tale da determinare un’interpretazione diversa della medesima storia) o dello «status ontologico» di un racconto da reale a finzionale. (Per contro, la tradizione dei veri e propri adattamenti letterari, cinematografici, televisivi di 1984 è tale da aver meritato una voce apposita nell’edizione in francese di Wikipedia).

Le opere di Orwell e Murakami non sono dunque l’una adattamento dell’altra; appartengono entrambe al genere ‘romanzo’ e sviluppano entrambe una trama distopica: proiettata nel futuro, nel caso di Orwell; ambientata in un vicino passato, per Murakami. Intorno a questi due nuclei di somiglianza – il tempo e la distopia – si coagulano le altre principali, e in verità un po’ generiche, analogie tra i romanzi: l’avvio del tempo della storia, in entrambi i casi collocato nel mese di aprile; la lontananza e il desiderio tra i protagonisti, un uomo e una donna, che si scontrano con un’autorità occulta; il valore positivo – di resistenza verso quell’autorità e di rivelazione – riconosciuto alla parola e più precisamente alla scrittura, anzi a un libro (1Q84 è, tra le altre cose, anche un’allegoria dell’invenzione letteraria come ri-creazione di mondi in cui l’individuo possa affermare la propria identità oltre le convenzioni): sia Tengo, sia Winston Smith – il protagonista del romanzo orwelliano – hanno il compito di correggere libri scritti da altri; e, pur nella diversità del quadro ideologico e degli esiti narrativi, le vite di entrambi hanno una svolta drammatica a causa di un libro: La crisalide d’aria per Tengo, Teoria e prassi del collettivismo oligarchico per Smith.

 

1Q845.

Quale funzione attribuire a una macchina allusiva tanto complessa, ma che non sembra trovare davvero nel modello il suo principale mezzo di propulsione simbolica e narrativa? Quale credito dare all’invenzione? E soprattutto: vale la pena credere in Murakami? Fin qui le reazioni della critica di fronte a domande del genere sono state opposte e radicali. Negli Stati Uniti, e in altri paesi, alcuni recensori hanno sottolineato l’erraticità della trama e una sorta di involuzione manieristica di 1Q84 rispetto ai libri precedenti (una rassegna stampa internazionale piuttosto ampia, che tiene conto di testate statunitensi, australiane, giapponesi, coreane, britanniche, tedesche e di altri paesi europei si trova qui).

In Italia, “La Lettura” del “Corriere della Sera” (11 dicembre 2011) ha ospitato e messo a confronto le impressioni divergenti di due lettori di generazioni diverse: Franco Cordelli e Tommaso Pincio. Per Cordelli, Murakami è uno scrittore furbo: la furbizia consiste nel saper intercettare i gusti midcult di un pubblico globalizzato (“dall’ammirazione e dall’interesse si passa a un senso di saturazione e infine all’odio per uno degli scrittori più furbi dei nostri anni”). Per Pincio, al contrario, 1Q84 è un “romanzo che rimane appiccicato all’anima”, proprio perché “è libero e sincero”.

Chi ha ragione? Probabilmente nessuno dei due, se ci limitiamo a porre la questione nei termini assiologici di odiata furbizia e amata sincerità. 1Q84 è un ‘romanzo mondo’, nel senso che Vittorio Coletti, parlando di altri autori, ha dato alla formula nel suo recente saggio dedicato alla Letteratura nel villaggio globale (2011): ‘romanzi mondo’ sarebbero quelli “ricevibili da tutte le culture”, o addirittura “programmati per un lettore mondiale”. Ora, il criterio della ricevibilità sta proprio all’incrocio tra furbizia (perché richiede un alto grado di costruzione e di conoscenza delle tecniche di coinvolgimento del lettore) e sincerità (intesa come autentico desiderio di narrazione), superandole entrambe. Il sospetto è che dietro al pregiudizio d’inautenticità che investe l’opera di Murakami ci sia soprattutto una pretesa di autenticità che confina con l’orientalismo. Quello che i critici spesso osservano e volentieri stigmatizzano nei romanzi maggiori di Murakami come 1Q84 e Kafka sulla spiaggia, è infatti l’invadenza dei riferimenti alla cultura occidentale: quella ‘alta’ rappresentata dai nomi di scrittori, filosofi, musicisti frequentemente citati; e quella ‘popolare’, espressa attraverso i marchi e le insegne commerciali che, come accennavo, punteggiano l’orizzonte consuetudinario dei personaggi. Quei riferimenti – è vero – sono a volte ostinati e possono inceppare lo scorrimento della trama (quasi come accade nei romanzi di genere, che peccano di eccessi didascalici). Ma la questione riguarderebbe più la tecnica che l’ideologia; il vero obiettivo dei detrattori, invece, è proprio l’ideologia: troppa condiscendenza verso i simboli dell’occidente, utilizzati come ammiccamenti per sedurre il pubblico americano o europeo (in questo senso, anche l’allusione a Orwell nell’ultimo romanzo sarebbe una specie di specchietto per le allodole: una furbata, direbbe Cordelli); troppa tolleranza – ingenua o strumentale – per le dimensioni middle- e low-brow, non filtrate dal double coding postmoderno, né infiammate dal corrosivo effetto di attrito con cui altri autori maneggiano i simboli della società di massa. Ma si può rimproverare a Murakami di non essere Bret Easton Ellis, per esempio?

Questo è il genere di obiezioni che spesso vengono mosse all’opera di Murakami, specialmente in Italia – perché nelle critiche dei recensori americani prevale semmai la perplessità nei riguardi di una struttura narrativa indebolita dal suo stesso gigantismo. Beninteso: sono obiezioni che contengono una parte di verità. Innanzitutto, la trama del romanzo può in effetti apparire dispersiva e non dare sempre l’idea di essere sorretta da un piano di sviluppo preordinato (lo stesso autore ha confessato di aver inizialmente previsto una conclusione della storia alla fine del libro secondo, e di aver deciso solo in seguito di aggiungere un’altra parte).

C’è poi la questione della ‘complicità’ con gli scenari consumistici della società urbana. Di recente, Francesco Ghelli (già autore, nel 2005, di un saggio su Letteratura e pubblicità uscito da Carocci) ha spiegato la presenza della dimensione pubblicitaria nella letteratura postmoderna come conseguenza di una “formazione di compromesso con l’atteggiamento opposto e più ufficiale di critica e condanna”, attraverso cui quella letteratura sfiderebbe “proprio le convinzioni diffuse fra il suo pubblico” (Letteratura, pubblicità e ritorno del represso, intervento presentato al convegno “Figure del desiderio”, Pisa, 13-15 dicembre 2012)1. Se è così, Murakami sfuggirebbe completamente a una simile logica (distanziandosi, perciò, anche dal postmodernismo letterario?), sia perché la sua rappresentazione del panorama socio-simbolico contemporaneo è tratteggiata “con completa naturalezza e con semplicità minuziosa” (così Toshio Miyake nella scheda sull’autore compresa in Letteratura giapponese. II. Dalla fine dell’Ottocento all’inizio del terzo millennio, a cura di Luisa Bienati, Torino, Einaudi, 2005); sia perché i riferimenti mediatici, i marchi, gli oggetti di consumo sono investiti di una carica e di un valore simbolico che li rendono dei ‘feticci’ (nel senso positivo, creativo, autonomo dalle connotazioni più negative che il concetto ha in psicanalisi, attribuito loro da Massimo Fusillo nel suo Feticci. Letteratura, cinema, arti visive, Bologna, il Mulino, 2012). A quei feticci, infatti, Murakami concede la funzione di oggetto-mediatore, o di occasione epifanica che muove la trama e introduce i personaggi in un varco tra i livelli dell’esperienza. “Si tratta – scrive ancora Toshio Miyake – di una ricostruzione iperrealistica e al contempo metaforica degli oggetti comuni, i quali possono fare da surrogati dell’esperienza reale, fino a diventare in alcuni casi delle aperture per una dimensione ‘altra’”. La critica negativa sull’invadenza dei marchi consumistici va dunque disinnescata, salvando la constatazione del fenomeno, per farne tuttavia uno strumento di analisi e di comprensione, senza il quale il giudizio – di qualsiasi segno – resta puramente idiosincratico.

Un altro dei presunti limiti di Murakami riguarderebbe la sua rappresentazione artificiale del Giappone; in effetti, quello dei suoi romanzi è un mondo fortemente stilizzato – io stesso all’inizio dicevo che il suo Giappone, in un certo senso, non esiste. Questo però dipende da una scelta stilistica deliberata: la rarefazione del contesto e la valorizzazione del singolo segno, commerciale o culturale, sottopongono infatti la realtà a quella distorsione programmata – unrealism – che caratterizza e da cui ha origine la modalità narrativa adottata da Murakami. Il mondo in cui si muovono i suoi personaggi non è fatto per essere preso alla lettera, come potremmo essere tentati di fare in base a un concetto occidentale di realismo; lo sa bene Sam Anderson, che è andato in Giappone a intervistare Murakami per conto del “New York Times” (21 ottobre 2011) e ha raccontato ironicamente il suo spaesamento: “Under the influence of Murakami, I arrived in Tokyo expecting Barcelona or Paris or Berlin — a cosmopolitan world capital whose straight-talking citizens were fluent not only in English but also in all the nooks and crannies of Western culture: jazz, theater, literature, sitcoms, film noir, opera, rock ’n’ roll. But this, as really anyone else in the world could have told you, is not what Japan is like at all. Japan — real, actual, visitable Japan — turned out to be intensely, inflexibly, unapologetically Japanese”2.

 

6.

In generale, le critiche ai romanzi di Murakami mostrano due limiti: uno scarso investimento teorico-analitico e la pretesa di valutare il tasso di occidentalismo di Murakami ragionando con i criteri della cultura e della letteratura di arrivo – europea o americana che sia. Un limite, questo secondo, che implica a sua volta due difetti di prospettiva: l’astrazione di Murakami dal contesto della letteratura giapponese, dal quale discendono alcune premesse tematiche e strutturali dei suoi romanzi; e la diffidenza nei confronti di una letteratura sovranazionale, rispetto alla quale si misurano i risultati della sua narrativa.  

Fermiamoci, per prima cosa, su questo doppio atteggiamento di astrazione e diffidenza. Categorie tradizionalmente valide, anche se un po’ abusate, per le letterature europee, americane o postcoloniali come ‘realismo magico’ (cfr. Matthew C. Strecher, Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki, in “Journal of Japanese Studies”, vol. 25, n. 2, summer 1999, pp. 263-298) e ‘fantascienza’ risultano insoddisfacenti per descrivere le costruzioni narrative dei romanzi di Murakami (l’invenzione di 1Q84, scrive giustamente Cecilia Bello Minciacchi, “non ha niente a che vedere con la fantascienza”: “Alias domenica”, 25 novembre 2012, p. 3). Questo anche perché tali costruzioni risentono di un retroterra letterario che non è europeo, né americano né propriamente postcoloniale, ma giapponese. È vero che Murakami ha più volte minimizzato l’influenza della letteratura nipponica sulla tecnica e l’invenzione della sua narrativa, preferendo indicare come punti di riferimento Stendhal e Dostoevskij, Capote e Fitzgerald, Vonnegut e Carver (assimilati anche attraverso le traduzioni dall’inglese che Murakami stesso ha compiuto per alcuni di quegli autori); deve essere vero anche, come sottolineano gli studi sull’autore, che la sua narrativa ha segnato una rottura degli assetti raggiunti nella letteratura giapponese del dopoguerra, in cui aveva resistito a lungo la separazione tra letteratura ‘alta’ o ‘pura’ (junbungaku) e letteratura ‘popolare’ (taishu bungaku): Chiyoko Kawakami, The Unfinished Cartography. Murakami Haruki and the Postmodern Cognitive Map (in “Monumenta Nipponica”, vol. 57, n. 3, 2002, pp. 309-337). Ma ciò non significa che Murakami debba essere considerato estraneo rispetto al contesto letterario del suo paese. Può essere più costruttivo ragionare in termini dialettici, considerando sì le differenze tra una generazione di scrittori fortemente occidentalizzata come quella cui appartiene Murakami e la letteratura giapponese dei decenni precedenti; ma riflettendo anche sui punti di contatto. Per esempio, i temi della doppia identità e della metamorfosi, anche riferiti simbolicamente al dualismo tra oriente e occidente, sono centrali nell’opera di un predecessore di Murakami, lo scrittore giapponese Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965). E che dire del fatto che già l’opera più ambiziosa di Mishima Yukio, la tetralogia intitolata Il mare della fertilità, è strutturalmente impostata su incroci e distorsioni di piani temporali? E del fatto che Murakami e gli scrittori suoi coetanei hanno appreso la passione per i simboli merceologici, più che da generici modelli americani, dal loro più vicino ‘maestro’: Tanaka Yasuo, che nel 1981 pubblicò un romanzo, Quasi simile a cristallo, divenuto immediatamente libro di culto tra i giovani giapponesi? Uno dei più autorevoli scrittori nipponici contemporanei, Oe Kenzaburo, ha giudicato severamente gli esordi di Murakami Haruki, avvenuti all’insegna del romanzo generazionale alla Tanaka: ma questo non esclude, anzi conferma che la sua narrativa entra in relazione con le fratture e le contraddizioni del Giappone contemporaneo. Se Murakami è uno scrittore ‘costruito’ (e magari anche furbo), lo è perché è ‘costruita’ la cultura da cui proviene: in tal senso, forse, l’uno riflette l’altra in modo più autentico di quanto non vorremmo ammettere dalla nostra prospettiva.

 

7.

La dialettica tra elementi autoctoni e riferimenti importati ha facilitato l’accesso di Murakami alla pratica di una letteratura sovranazionale, che non può essere valutata solo in termini eurocentrici come accadeva per la Weltliteratur ottocentesca. Murakami fa parte di una schiera di autori di successo che, pur provenendo da una nazione asiatica, hanno frequentato lingue, culture e letterature euro-americane, introiettandone temi e valori non come forma di rinnegamento ma di integrazione rispetto alla cultura d’origine (o di sostegno nel contrasto alle derive politico-ideologiche di quelle culture: su questi aspetti, rimando a quanto ho già scritto in un contributo intitolato Leggere i Classici in Oriente. Il mito della letteratura occidentale in Dai Sijie, Murakami Haruki, Azar Nafisi, apparso in Between, vol. I, n. 2: “Oriente e Occidente. Temi, generi e immagini dentro e fuori l’Europa”). L’assorbimento e la restituzione, magari invadente, di tratti culturali europei o nordamericani non sono soltanto strategie di marketing, ma fanno parte dell’identità sincretica di un autore che possiamo amare o detestare, ma non rimuovere da un canone globale medio in cui Murakami occupa un posto di rilievo.

‘Canone globale (o ‘planetario’, termine che per Spivak non avrebbe le connotazioni negative dell’altro) medio’ è una sequenza di parole intimamente contraddittoria: un canone, per definizione, è sempre selettivo e identitario: dovrebbe contribuire, cioè, alla determinazione dei valori in cui una comunità, in un periodo di tempo, si riconosce. Come può allora essere ‘planetario’, negando con ciò l’appartenenza e la validità per uno specifico gruppo? E come può essere ‘medio’, quando dovrebbe invece rappresentare e proporre a modello i vertici di una cultura?

Il punto è forse questo: cioè che, accanto ai singoli canoni letterari nazionali (non solo quelli storici e fissi, ma anche quelli più mobili in cui rientrano – magari per un tempo più limitato – autori immediatamente contemporanei), ne esiste uno sovra- o meta-nazionale, formatosi con il contributo dell’industria editoriale (che è, nonostante tutto, un soggetto culturale e svolge un’opera di mediazione intellettuale: l’édition sans éditeur, denunciata da André Schiffrin, è una condizione ormai da ripensare, specialmente nel confronto con un paradigma ‘planetario’). In questo senso, davvero il Giappone, inteso come spazio culturale chiuso entro dei confini nazionali, non esiste. Come non esistono, nella medesima prospettiva, gli Stati Uniti, la Francia o il Cile.

Questa specie di super- o meta-canone, forse provvisorio ma condiviso, accoglie, nella stessa ‘famiglia’ di Murakami, grandi scrittori (David Forster Wallace), ottimi scrittori (per esempio Franzen), buoni scrittori che hanno meritato il rilancio postumo (Bolaño), scrittori che hanno infiammato una stagione, lasciando una scia che però ora va assottigliandosi di anno in anno (Littell). Un’accoglienza che non dipende da elementi intrinseci alle opere quali lo stile, la lingua, la struttura: come ha osservato Guido Mazzoni alla fine della sua Teoria del romanzo (Bologna, il Mulino, 2012), la narrativa contemporanea procede ormai al di fuori della dinamica modernista dell’innovazione e della sperimentazione tecnica. Né dipende, prioritariamente, dal giudizio di valore (per questo ho parlato di un canone medio); non perché un giudizio e una gerarchia – io stesso ho appena provato a delinearne una, del tutto soggettiva – non siano utili, ma perché l’attenzione critica e la legittimazione diffusa hanno seguito, non preceduto l’affermazione editoriale.

 

8.

Accennavo anche a un altro limite nelle critiche rivolte a Murakami, vale a dire un difetto di teoria. Il riferimento a un quadro teorico può invece aiutare sia a spiegare elementi interni alle opere, sia a collocarle rispetto alle linee di sviluppo della letteratura contemporanea. Strecher e altri (per esempio Maria Flutsch, Girls and the unconscious in Murakami Haruki’s Kafka on the Shore, «Japanese Studies», Volume 26, Issue 1 May 2006, pp. 69- 79) hanno mostrato l’efficacia di una lettura delle opere di Murakami, o di alcuni suoi temi privilegiati, in chiave psicanalitica, e specificamente lacaniana. Proprio da quest’ambito, cioè dal campo delle applicazioni recenti della teoria di Lacan, possono venire ulteriori spunti per interpretare un romanzo come 1Q84 e farlo reagire con alcune dinamiche sociali, psicologiche ed etiche della contemporaneità. Mi riferisco, in particolare, ai saggi sull’epoca cosiddetta ‘ipermoderna’ di Massimo Recalcati e soprattutto al suo Cosa resta del padre? (Milano, Raffaello Cortina Editore, 2011). Sviluppando la teoria lacaniana del Nome-del-Padre, Recalcati delinea e propone una figura paterna che non coincide con un ideale normativo, bensì con un resto, privato della funzione teologica e ideologica, ma investito di una responsabilità di natura etica: fornire una testimonianza – cioè una soluzione possibile, valida singolarmente e non in assoluto – per far nascere un’alleanza tra Legge e desiderio. Non entro nel merito della proposta di Recalcati, dei suoi risvolti etici, della sua applicabilità in termini sociali, del suo grado di fedeltà a Lacan. Credo però che il modello di paternità elaborato in Cosa resta del padre? possa offrire un’occasione ermeneutica utile per la lettura di 1Q84; dalla complessità della trama, riconsiderata alla luce di un confronto tra padri che incarnano istanze diverse, emergerebbe una linea di senso marcata. Se il padre di Tengo è una figura sottratta alla dimensione del desiderio (tanto che, come ho già ricordato, la scena primaria impressa nella memoria del figlio include al suo posto un altro soggetto maschile), l’altro padre dominante nel romanzo, il Leader, si colloca sul versante di un desiderio senza controllo, che si ripete uguale a se stesso, fagocitando la connotazione paterna. Il Leader incarna infatti un’immagine paterna compromessa dalla sua stessa onnipotenza autoritaria. Recalcati mette in connessione la crisi sociale della figura paterna con l’affermazione di un modello patologico compensativo, che produrrebbe forme di dispotismo e fondamentalismo; il nesso, anche in questo caso, può essere fatto reagire con i temi del romanzo, in particolare con il motivo della setta (da mettere in probabile collegamento, a sua volta, con la cronaca del Giappone contemporaneo: penso a un evento come l’attentato alla metropolitana di Tokyo del 1995, a cui Murakami ha dedicato anche un “racconto a più voci” intitolato Underground).

In 1Q84, l’unica via per spezzare la catena del godimento mortale è il sacrificio del Leader, che acconsente alla propria esecuzione, e anzi l’attende e la desidera, permettendo ad Aomane di giustiziarlo; il sacrificio ha come contropartita l’incolumità di Tengo, cui spetta, nel finale, il compito di trasmettere una testimonianza paterna grazie all’incontro con Aomane e al figlio generato insieme a lei. Nel mondo che può accogliere la loro unione, anche il marchio, il brand viene sottratto all’“astuzia fondamentale del discorso capitalista” (ancora Recalcati) e riempito di un valore autenticamente salvifico, non falsamente salvifico come vuole la logica del consumo inesauribile (e come sembra credere una parte dei critici di Murakami): «“Metti un tigre nel motore”, diceva la tigre della Esso, offrendole il profilo sinistro. Ma non era una questione di profili, andava bene lo stesso. Il sorriso spontaneo e caloroso della tigre si rivolgeva davanti a lei. – “Crederò a quel sorriso” si disse Aomame. – È importante».

Murakami Haruki

  1. Il testo è per ora leggibile qui: http://www.leparoleelecose.it/?p=8173. []
  2. L’intervista per intero si può leggere qui. []

Stefania Sini, Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico

di Tiziana Urbano

Stefania Sini, <i>Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico</i>
Stefania Sini, Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico, Roma, Carocci, 2011, 190 pp.

All’interno dell’ampio campo degli studi bachtiniani il volume Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico si offre come un’introduzione all’opera del pensatore russo. Spaziando dall’antropologia filosofica alla riflessione sul linguaggio, dall’estetica alla teoria del romanzo, Stefania Sini ripercorre i campi del sapere che hanno interessato il pensiero di Michail Bachtin, sottolineandone la portata interdisciplinare legata non solo alla pluralità dei suoi interessi, ma anche al metodo di indagine ad essi connaturato, “isomorfo al suo oggetto” (p. 18). Ne risulta uno studio ben documentato, condotto da uno sguardo lucido che riesce a coniugare abilmente chiarezza narrativa e rigore scientifico, e che volentieri lascia la parola ai testi.

Il volume inanella concetti quali alterità, cronotopo, rovesciamento, responsabilità partecipe, dialogicità, e ricostruisce il discorso bachtiniano sulla plurivocità del linguaggio, la teoria del romanzo polifonico e l’indagine sulla tradizione carnascialesca. Nodi problematici, questi, che attraversano trasversalmente i saperi e che sono diventati strumenti imprescindibili di un pensiero critico sempre più ontologicamente disposto ai confini (granicy, come il tedesco Grenzen, spiega l’autrice). O meglio, sulla soglia (porog), concetto che meglio descrive l’attraversamento, la pratica dialogica intesa come relazione produttiva. Tra gli altri, lo stesso Agamben (2001) ha ripreso il binomio kantiano della soglia (Grenze) contrapposta al limite (Schranke), sottolineando l’attraversabilità dei confini e la necessità di ridefinirli nell’ottica della relazione.

Questo studio dà dunque voce alla volontà di organizzare la materia del pensatore russo, variegata ed eccedente rispetto al pensiero monolitico e monodisciplinare, secondo quello che – con riferimento a Leo Spitzer – viene individuato come il suo ”etimo spirituale”. È l’articolarsi del confine, il muoversi sulla soglia e la dinamica della relazione che secondo Stefania Sini sembrano percorrere come un filo rosso la produzione di Michail Bachtin. Un muoversi relazionale che finisce per investire, accanto ai contenuti di questo volume, anche la forma. L’indagine sul pensiero bachtiniano, pertanto, non segue un percorso strettamente lineare e progressivo, ma intercetta piuttosto quei cortocircuiti che ne hanno determinato la genesi e lo sviluppo. La stessa cornice cronologica in cui vengono inquadrate le opere del pensatore russo è attraversata dai continui sfasamenti temporali che hanno interessato le vicende editoriali del corpus degli scritti, con le conseguenti ripercussioni sulla ricezione degli stessi. Accanto a questo, il dialogismo alla base del pensiero bachtiniano costituisce una pratica resistente, che permette di aprire finestre sui vari campi di riflessione e di muoversi trasversalmente tra loro. Lo stesso sottotitolo al volume, una critica del pensiero dialogico”, rivela la dimensione dei confini e delle soglie in Bachtin come condizione ontologica e produttiva di ogni atto culturale e la necessità di rintracciare nei suoi scritti non un sistema chiuso, ma piuttosto un esercizio del pensiero costantemente volto al confine, e che attraverso questa dialogicità è in grado di raccordare scritture e materie molteplici e porose.

I capitoli in cui si compone il volume non rappresentano dunque blocchi tematici a se stanti, ma ambiti di articolazione di un pensiero che – per dichiarata ammissione bachtiniana – ha fatto del confine la forza unificatrice dei campi del sapere: “il nostro studio si muove in sfere di confine, alla frontiera cioè di tutte le discipline […], nei loro punti di incontro e intersezione” (Bachtin 1959-61, p. 306; trad. it., p. 291, Sini p. 14).

Nel ricostruire questo magma bachtiniano che percorre vari ambiti delle scienze umane, dall’etica (qui definita ‘antropologia filosofica’ per il suo articolarsi come zona di confine, di interazione tra coscienza individuale e mondo sociale) alla linguistica, all’estetica, lo stile di interrogazione dell’autrice sembra muoversi sul terreno della pratica genealogica. Funzionale a questo discorso è la scelta di inserire nel corpus della sua indagine anche i testi nati nell’ambito del circolo bachtiniano ma di controversa attribuzione, come le opere degli anni Venti Il metodo formale nella scienza della letteratura (1928) e Marxismo e filosofia del linguaggio (1929), firmate rispettivamente da Medvedev e Volosinov e nate nel contesto del circolo di Bachtin. Superando la polemica sull’attribuzione dell’autorialità, l’autrice li recupera in quanto tasselli fondamentali di quei cortocircuiti che attraversano la pratica dialogica bachtiniana e, in quanto tali, in assoluta coerenza col suo pensiero.

Se la teoria del romanzo polifonico, sviluppata negli anni Trenta, rappresenta il punto di approdo di questo situarsi “filosoficamente ai confini” (p. 149), è tuttavia nell’etica – riflette l’autrice – che va rintracciato il nucleo fondante della riflessione bachtiniana. La definizione del ‘pensiero partecipe’ come momento relazionale, in cui il pensiero si intona col proprio oggetto, nasce dal riconoscimento della responsabilità etica dell’atto valutativo, del ‘non-alibi nei confronti dell’altro’, di cui Bachtin all’indomani del primo conflitto mondiale individua l’urgenza.

Analogamente, l’imprescindibilità dell’orizzonte di riferimento e la centralità del momento valutativo sono elementi etici fondamentali anche dell’atto creativo. Questo richiede infatti l’esposizione (ex-positus, ‘posto fuori’) del soggetto rispetto al proprio oggetto estetico, e quindi l’istituzione della distanza, intesa come tensione dinamica e produttiva. Qui si colloca la ridefinizione bachtiniana del concetto di autorialità come superamento del monologismo dell’autore e fondazione di un rapporto conoscitivo e dialettico tra l’io e il suo eroe. Nel riconoscimento dell’ontologia dialettica di ogni atto artistico va letta anche la critica all’estetica dell’empatia: ogni creazione artistica, in quanto momento irriducibilmente dialogico, sarebbe infatti disposta costantemente ai confini tra autore e fruitore.

L’estetica bachtiniana dei primi anni Venti sembra venir superata qualche anno dopo nel Dostoevskji. Qui l’eroe si ribella al dominio della forma e travalica i confini: i toni dei personaggi si fanno polemici,sovraeccitati. Compaiono le figure dello sciocco, del furfante, del buffone: momenti di eccedenza, amorfi, non sistematizzati, che danno voce ad una porzione di mondo altrimenti codificata, in contrasto col sociologismo deterministico dominante in quegli anni in ambito sovietico.

Le premesse della polifonia romanzesca, sottolinea Stefania Sini, sono proprio qui: nella parola bitonale carnevalesca, satura di significati, capace di emanciparsi dai vincoli autoritari del monolinguismo ed esprimere la posizione emotiva di chi parla. La parodia, la citazione, l’ammiccamento allusivo danno voce a quell’accentuazione valutativa che eccede rispetto alla parola stessa, sposta i confini semantici e crea ambiguità. In questo si manifesta il rifiuto dell’eroe di farsi racchiudere dal punto di vista dell’autore, la contestazione dell’eroe come atto di autocoscienza.

Momento valutativo è infine anche il rapporto con le costellazioni spazio-temporali: l’idea bachtiniana di cronotopo dà voce alla necessità di un porsi dialettico, relazionale col contesto che abbraccia la parola, richiede un atteggiamento di comprensione rispondente, in cui il linguaggio è letto come un fatto sociale. Tra tutti, è il cronotopo del confine, della soglia, che sembra rappresentare l’epitome del pensiero bachtiniano: soglia come spazio di relazione ma anche di superamento. È questa la dimensione in cui la polarità si fa compresenza dei contrari, come nei personaggi di Dostoevskji, in cui odio e amore, fede e ateismo si compenetrano, ma soprattutto questa è la dimensione che sovverte le verità assiomatiche e che rappresenta l’espressione più vera del romanzo moderno: qui la parola autoritaria e monolitica entra in crisi, i paradigmi culturali finiscono per intersecarsi. Qui il pensiero dialogico trova la sua espressione più autentica.

Alessio Baldini, Dipingere coi colori adatti. I Malavoglia e il romanzo moderno

di Pierluigi Pellini

Alessio Baldini, <i>Dipingere coi colori adatti. I Malavoglia e il romanzo moderno</i>
Alessio Baldini, Dipingere coi colori adatti. I Malavoglia e il romanzo moderno, Macerata, Quodlibet, 2012, pp. 196

Nell’Introduzione a Verga moderno (Roma-Bari, Laterza, 2005), Romano Luperini scrive che «la fortuna di Verga si lega sempre a momenti di forte tensione teorica e anche ideale e politica». E aggiunge che «un segnale del degrado culturale» dell’Italia contemporanea è la tendenza «a vivere la polemica letteraria come un’offesa personale». L’auspicio è duplice: da un lato una ripresa di studi non stancamente micro-filologici sull’autore dei Malavoglia; dall’altro un confronto intellettuale fra studiosi che rifugga dal «salamelecco accademico». Un giovane ricercatore di scuola senese (ora “cervello in fuga” in Gran Bretagna), Alessio Baldini, con una monografia che coniuga minuta explication de textes e coraggiosa generalizzazione teorica, assolve ottimamente il primo compito. Provo a incaricarmi del secondo: non lo farei, se il mio giudizio sull’importanza del libro non fosse decisamente positivo.

Di libri inutili su Verga continuano a uscirne regolarmente; e poiché Luperini insegna, ancora, che la damnatio memoriae è «intollerabile» (e dunque il silenzio indifferente è assai peggio di una stroncatura, per quanto sommaria), vale la pena di citare, fra i più recenti, quelli che ho avuto fra le mani: N. Vacante, L’estremo realismo di Verga, Bari, Graphis, 2000; M.G. Riccobono, Dai suoni al simbolo, Pisa-Roma, IEPI, 2002; L. Frudà, «I Malavoglia»: semantica e genesi del titolo, Piombino, Il Foglio, 2005; S. Iannello, Le immagini e le parole dei «Malavoglia», Roma, Sovera, 2008; M.G. Riccobono, Donne, mari, cieli, Roma, Aracne, 2008; M. Di Giovanna, La dimensione dell’io nelle maglie del realismo, Caltanisetta, Sciascia, 2009; A. Vecchio, «Una peccatrice» e la genesi della personalità verghiana, Perugia, Morlacchi, 2010; F. Pilato, L. Mesiano, Verga, Roma, Carocci, 2011. (Andrebbero aggiunte varie miscellanee e un numero imprecisato di articoli in rivista).

 In Dipingere coi colori adatti, una cura redazionale più attenta avrebbe ridotto il numero dei refusi e evitato qualche imprecisione. Poco importa. Ma spiace. Come stona, in una monografia, l’assenza di indice dei nomi, e magari anche degli argomenti e dei personaggi (approntandoli, probabilmente, l’autore si sarebbe accorto che il critico musicale e letterario della «Perseveranza» era Filippo Filippi, non «Filippo Lippi»). Come pare eccessiva sprezzatura una bibliografia ostentatamente «essenziale»: dove manca (è solo un esempio) uno dei quattro saggi più belli sui Malavoglia, quello di Daniele Giglioli (gli altri essendo di Guido Guglielmi, Alberto Asor Rosa e Romano Luperini). Sed de hoc satis. Baldini ha idee nuove e tesi forti: su queste ha il diritto di essere discusso.

La parola «moderno», nel sottotitolo, annuncia accordo con quanti contro il vecchio schema della «barriera del naturalismo» (Renato Barilli) – hanno affermato una tendenziale continuità fra verismo e modernismo. Baldini sottolinea in particolare le incertezze teoriche di molto dibattito sull’impersonalità (forse non proprio «tutto», però): «Tutto il dibattito sull’impersonalità verghiana è falsato dalla convinzione che l’eclissi dell’autore e l’impersonalità indicassero il tentativo di costruire una narrazione oggettiva […]. Al contrario, l’autore deve eclissarsi proprio per mostrare che la narrativa è un medium opaco: che il mondo, le storie e le identità sono raccontati sempre a partire da un punto di vista; che i punti di vista da cui si racconta sono diversi e spesso anche incompatibili». Non si poteva dire meglio: Henry James non si capisce senza Flaubert e Zola; Pirandello è impensabile senza Verga.

 Le ultime pagine del libro, di gran lunga le migliori, sono dedicate al personaggio di Mena: se da molti anni la critica ha mandato in soffitta lo schema moralista che faceva di ’Ntoni il reprobo, colpevole del disfacimento della famiglia, e ha visto nel giovane Malavoglia il vero protagonista del libro, figura emblematica di sradicamento, esilio e modernità, della sorella ligia ai valori tradizionali sono ancora diffuse stantie immagini oleografiche. Nessun commento ai Malavoglia potrà d’ora in poi ignorare il contributo di Baldini, che osservando finemente ogni «increspatura sulla superficie del comportamento» del personaggio, e sulla superficie del testo, porta alla luce un’interiorità complessa: sotto il velo della reticenza pudibonda e dell’ellissi (figura verghiana per eccellenza: insieme, paradossalmente, alla ridondanza), Mena non è meno del fratello combattuta, moderna (e perfino ribelle, a tratti: ma sempre a livello di «distonia emotiva», mai di azione).

 Giusto dar valore a una protagonista femminile troppo spesso trascurata dalla critica. E giusto anche accostarla a ’Ntoni, pur nella radicale lontananza delle scelte morali (e nella sostanziale differenza fra un giovane alla fine assai «mutato» e una donna che invece rimane sempre uguale a se stessa). Mena e ’Ntoni sono gli unici personaggi del romanzo che, per spiccata individualità, non si lasciano identificare con una mera funzione comunitaria: è questa la tesi centrale del libro, che sottolineando lo scarto generazionale, ascrive con buone ragioni I Malavoglia al filone (o sotto-genere) del ‘romanzo familiare’. Per essere vera, questa tesi non ha bisogno di un corollario su cui Baldini insiste a più riprese, e contro ogni evidenza testuale: per affermare l’opposizione fra mondo comunitario (arcaico) e società (moderna) di individui (Mena e ’Ntoni), lo studioso contesta infatti la contrapposizione – topos di lunghissima data della critica verghiana, accolto e banalizzato da tutti i manuali – fra la famiglia protagonista, ancora fedele all’etica tradizionale, e gli antagonisti (zio Crocifisso per tutti) permeati di ipocrisia economicista.

 Ora, un conto è sfumare (come hanno fatto anche altri: in particolare Giuseppe Lo Castro, che Baldini omette di citare) un’opposizione che la vulgata degli schemini attanziali (pseudo)strutturalisti ha reso troppo netta; un conto è sostenere che padron ’Ntoni e la Longa, poiché agiscono secondo i dettami di un’etica arcaica, sono integrati nella (e non contrapposti alla) comunità di Aci Trezza («Non c’è nessuna differenza fra i Malavoglia e gli altri membri della comunità paesana»: quasi un Leitmotiv del libro); o postulare addirittura, auspice Pierre Bourdieu, un’omologia fra «spirale dell’usura» e logica arcaica dello scambio di doni. In realtà – ed è questo, almeno sul piano dei temi, il principale tratto moderno del romanzo – quella comunità organica nei Malavoglia non esiste più (se mai è esistita: ma è altro discorso). Il patriarca regola le proprie azioni su un codice dell’onore tradizionale (i debiti si pagano anche se la legge non lo impone), quando ormai per quasi tutti gli altri abitanti del villaggio quel codice si riduce a ipocrita flatus vocis. E infatti, dopo avere pagato l’usuraio, anziché essere portati in palmo di mano dalla voce pubblica, i Malavoglia, ricchi d’onestà e poveri di beni materiali, diventano paria, quasi esclusi dalla collettività – si rompe il fidanzamento fra Mena e Brasi Cipolla, padron ’Ntoni si spoglia di ogni prestigio. Ottant’anni prima di Pasolini, Verga registra la ‘mutazione antropologica’ che segna l’irreversibile tramonto della civiltà rurale e dei suoi valori – nel Novecento, sarà intellettualistica allegoria; nei Malavoglia, è sconvolgente registrazione di un processo storico. Un processo che non investe solo i due personaggi ‘a tutto tondo’, ’Ntoni e Mena.

 Non metterebbe conto sollevare un altro, minore motivo di dissenso, se non investisse l’interpretazione della metafora verghiana da cui il volume di Baldini ricava il suo titolo. In tutto il dibattito secondo-ottocentesco, francese e italiano, sul ‘realismo’ (ancora imprescindibile, in proposito, il classico I colori del vero di Roberto Bigazzi), l’immagine pittorica rinvia a scelte di registro stilistico e linguistico. Verga, sulla scorta di Edmond de Goncourt (la prefazione ai Frères Zemganno), elabora, contro Zola, una teoria della forma «inerente al soggetto», che impone mutamento di stile a seconda del livello sociale del mondo rappresentato, in coerenza con l’impianto ascensionale dei Vinti (questa, secondo Giancarlo Mazzacurati, una delle principali cause dell’interruzione della serie).

Non ci sono invece concreti appigli testuali che consentano di identificare, come fa Baldini, disegno e azione da un lato, colore e personaggi dall’altro, cercando la fonte di Verga nella Poetica di Aristotele (e dandone peraltro una lettura anti-aristotelica). La contrapposizione fra disegno e colore è topos di lunghissima data, che ha tuttavia una sua accezione tipicamente ottocentesca: prima che nei Salons di Baudelaire e nei dibattiti sull’impressionismo, è presente, fra gli altri, in Hoffmann e Balzac, che lo adibiscono anche a metafora metaletteraria. Un topos non legato dai romanzieri realisti, salvo errore, a un’opposizione fra azione e personaggi: questo è il punto. Del resto, il poco di teorico che Verga dice sul verismo privilegia sempre gesti e parole, rifiutando descrizione e introspezione: se, come a volte anche Zola, fa implicito appello a Aristotele, è proprio per contrapporsi a psicologismi e rigurgiti romantici, per ribadire la priorità dell’azione sul personaggio. È vero che gli appunti preparatori dei Malavoglia, esattamente come quelli dei Rougon-Macquart, privilegino sia lo svolgimento dell’azione, sia il carattere dei personaggi: il primo tuttavia è funzionale alla stesura del testo definitivo; il secondo, invece, è destinato a restare implicito pro-memoria. Perché «il lettore deve vedere il personaggio […] qual è, dov’è, come pensa, come sente, da dieci parole e dal modo di soffiarsi il naso» (lettera a Cameroni del 19 marzo 1881).

Tutto questo in nulla pregiudica – sintomatico (di un’oggettiva stagione culturale; non di un eventuale, soggettivo, meccanismo freudiano) che si senta il bisogno di ripeterlo – il valore (alto) del libro che qui si presenta. Come tutti gli studi che non si limitano a constatare l’ovvio, quello di Baldini è discutibile. Buona notizia per la critica: verghiana e non solo.

Mario Lavagetto, Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust

Mario Lavagetto, <i>Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust</i>
Mario Lavagetto, Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust, Torino, Einaudi, 2011, 388 pp.

di Eloisa Morra

Un passo indietro: se volessimo concentrare in un’immagine il gesto critico di Mario Lavagetto nel suo Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust (Einaudi, 2011) dovremmo far riferimento al titolo poi scartato per ragioni di chiarezza editoriale – che il saggista avrebbe voluto dare a un altro suo classico, Freud, la letteratura e altro.

Dopo il corpo a corpo col testo e la scoperta del lapsus «tanto esemplare e trasparente quanto catastrofico» che avevano mosso le fila delle pagine di Stanza 43, Lavagetto sembra quasi aver voluto indietreggiare con passo così lungo da mettersi addirittura dietro le quinte e riuscire così a prendere la giusta distanza da quella «grande, e forse preterintenzionale, trappola per l’interpretazione» che è la Recherche. Questa distanza gli ha permesso di approssimarsi all’opera di Proust non frontalmente, ma per obliqua tangenza, e di puntare – alla maniera del suo autore – il telescopio interpretativo su alcuni dettagli microscopici della biografia dell’autore ricostruendo le «prove d’orchestra» e la nascita di quel Marcel che nel romanzo dice Je.

In che modo si snodino queste approssimazioni lente ma concentriche ce lo spiega il sottotitolo, Frammenti dalla biografia di Proust. La scelta della preposizione è decisiva: non si tratta di un racconto, ma piuttosto dell’estrazione di elementi primi di una biografia che, a mo’ di vettori, ci permettano di muovere un passo più in là (prendo in prestito questa immagine da una recensione di Domenico Scarpa a un’altra recente fatica di Lavagetto, la curatela dei Racconti analitici di Freud, pubblicata per «I millenni» Einaudi e uscita pochi mesi fa) nel saggiare le profondità dell’opera. Attraverso un’appassionante alternanza di aerofotografia letteraria e di ravvicinate indagini da detective-archeologo Lavagetto ci mette infatti davanti agli occhi la serie di prove, riscritture, sentieri impervi e spesso interrotti che hanno portato Proust a calibrare la sua voce di scrittore e ad essere letteralmente «fagocitato dalla sua controfigura».

Je qui n’est pas moi, così Marcel Proust era solito rispondere a chi gli chiedesse conto dell’identità del narratore che nel romanzo portava il suo nome di battesimo: i sette capitoli – le sette avventure – del libro mostrano come i germi di quel Je risalissero a ben prima del 1909. Li troviamo nascosti nelle lettere (prove di scrittura, e forme d’un destino) inviate già nel 1889 dall’allievo diciassettenne del Lycée Condorcet ai familiari, agli amici e al professore di filosofia Alphonse Darlu: se nelle prime già affiora l’irresistibile talento comico di molte pagine della

Recherche, in quella inviata al professore invece troviamo snocciolata la «sovversiva e inquietante ossessione» per lo sdoppiamento tra un moi d’en haut e un moi d’en bas che di lì a poco avrebbe animato un racconto di artisti e fantasmi come The private Life (1891) di Henry James e vent’anni più tardi si sarebbe materializzata nelle pagine del Contre Sainte-Beuve di Proust medesimo.

Il percorso attraverso questa biografia «disorientata», o tanatografia (qui Lavagetto si riferisce a Roland Barthes, che entra a buon diritto a far parte della sua costellazione critica) continua con la prima vera «prova d’orchestra» proustiana, Les Plaisirs et les Jours (1896). Nella voce di quei racconti si riconosce ancora la patina di – per ricordare nuovamente James – the tone of time: benché la lingua di Proust non sia ancora straniera e straniante, lo sguardo critico si annida negli angoli più remoti e riesce a mostrarci come già siano al lavoro quelle «muse ignoranti» in grado di evocare la realtà del piacere, le sofferenze provocate dalla gelosia e la morte che tutto dissolve. È in Confession d’une jeune fille, unico racconto giovanile in cui Proust si serva della prima persona, che Lavagetto individua il primo nucleo del capitolo della Recherche sulle «madri profanate».

Ma l’opera che più si adatta alle immersioni del critico-palombaro, volte a scandagliare contraddizioni e bugie, è l’incompiuto Jean Santeuil, romanzo «non fatto ma raccolto» (la definizione è d’autore) che nelle sue oscillazioni tra prima e terza persona procede più per improvvise eruzioni che per una reale spinta narrativa. Insoddisfatto, Proust lo aveva abbandonato senza immaginare che di lì a qualche anno sarebbero stati altri eventi a segnare il compimento della sua metamorfosi: a meno d’un anno e mezzo dalla morte della madre, il primo febbraio 1907 esce su «Le Figaro» un suo articolo intitolato Sentiments filiaux d’un parricide.

Lavagetto lo riproduce con testo a fronte a metà del volume, e la collocazione non è casuale: è da quell’articolo, e dall’inedito ritratto tracciato dallo scrittore dell’amico di famiglia e “matricida” Henri Van Blaremberghe, che la fisionomia di Marcel Proust scrittore si modifica una volta per sempre. Specchiandosi nel verso di Oscar Wilde «yet each man kills the things he loves», Proust riconosce in Van Blaremberghe non un mostro preso da un raptus, ma la traccia d’un archetipo mitico che trova i suoi corrispondenti moderni in Lear e Amleto. Da questo momento in poi il lutto per la morte della madre sembra essersi concluso, e lo scrittore inizia quella «discesa agli inferi» che gli permetterà di trovare finalmente la propria voce per – come Ulisse – «nutrire del proprio sangue le ombre dei morti».

Dal saggio di Lavagetto emerge il profilo d’un critico avventuroso, che ha la capacità di metterci davanti agli occhi e spalancare il potenziale narrativo della pagina scritta scavando pazientemente nei suoi dettagli minimi, interstizi, imperfezioni ed errori. In una sua appassionante lectio magistralis, tenuta in occasione della consegna del Premio Balzan 2010, Carlo Ginzburg aveva ricordato (il pensiero si riferiva alla Divina Commedia, oggetto di una sua ricerca in corso) che «nessun testo è immune da crepe». È proprio attraverso queste crepe che, ci suggerisce Quel Marcel!, dobbiamo continuare a farci domande, sondando e aprendo nuovi percorsi di ricerca: «la partita è aperta», e tante storie aspettano ancora di essere raccontate.

Massimo Rizzante, Walter Nardon, Stefano Zangrando (a cura di), La poesia della prosa

di Luigi Marfè

Trento, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, 2011, 144 pp.

Poesia e prosa, da almeno un secolo e mezzo, non smettono di intrecciare i propri confini. Metterne in discussione l’eterogeneità, tuttavia, per lungo tempo ha suscitato quanto meno diffidenza. Del resto, se mai fosse possibile, nel mare magnum delle forme letterarie, identificare delle frontiere condivise, forse la più palese e intuitiva parrebbe essere proprio questa: ciò che è scritto in versi non è scritto in prosa e viceversa. Mescolare i confini tra poesia e prosa rischierebbe allora di porre in dubbio anche altre frontiere della critica, in gran parte meno immediate e apparentemente solide. Forse anche per questo, tradizionalmente, la differenza tra poesia e prosa era definita, prima ancora che da motivi di ordine estetico, su una base gerarchica: si trattava di dimensioni ritenute costituzionalmente diverse, incommensurabili.

Eppure, da quando se ne sono scoperte le possibilità espressive – con i pétits poèmes en prose di Baudelaire, ad esempio – gli incroci di poesia e prosa sono diventati un elemento essenziale della ricerca letteraria contemporanea, lo strumento di una letteratura che ha cominciato a intendere se stessa come «sottile arte della dissonanza»: il sentimento forse più trasversalmente diffuso tra le esperienze moderniste a cavallo tra il XIX e il XX secolo.

Proprio all’indagine delle labili frontiere tra poesia e prosa, e dei loro reciproci intrecci, è dedicato il volume su La poesia della prosa,curato da Massimo Rizzante, Walter Nardon e Stefano Zangrando per la collana «Labirinti» dell’Università di Trento. Frutto di discorsi intavolati durante la terza edizione del Seminario Internazionale sul Romanzo, svoltosi tra il 2008 e il 2009, il libro ospita contributi che spaziano su uno spettro molto ampio di questioni interpretative e di aree linguistiche: Lakis Proguidis vi riflette su Mallarmé, Andrea Inglese su alcuni poeti francesi contemporanei, Franco Stelzer sulla pratica della traduzione, Walter Nardon sulla storia del romanzo a cavallo tra Ottocento e Novecento, Giuseppe Montesano su Kafka, Miguel Gallego Roca su Macédonio Fernandez, Stefano Zangrando su Volponi.

Da questa molteplicità di prospettive, emergono alcune idee comuni. Cercare la poesia della prosa contemporanea non significa affatto, secondo gli autori del libro, interrogarsi sulla presenza, in essa, di elementi propri della prosa d’arte. Se la specificità del fare poetico risiede prima di tutto nel trovare una misura verbale al ritmo dei pensieri e delle cose, nel cercare uno spazio di parole che faccia respirare insieme gli uni e le altre, la poesia della prosa si può riconoscere dal voltaggio della sua tensione espressiva. «Concepire una poesia del romanzo (e il romanzo come poesia)», scrive Rizzante nell’introduzione, non significa pensare a una «liricizzazione della prosa» quanto semmai alla «densità semantica legata all’idea che ogni parola in prosa assume lo stesso valore che in poesia» (9).

Dalla seconda metà dell’Ottocento, secondo Lakis Proguidis, la poesia si è rivolta alla prosa, adoperandone il linguaggio e i temi, in reazione alla «crisi del verso» (11) indotta dalla dilagante omogeneizzazione del gusto contemporaneo, che l’ha privata dell’aura, riducendola a oggetto di consumo. È questa la scommessa di tutte le avanguardie, che di volta in volta hanno tratto dalla prosa le energie immaginative per inventare una nuova poesia. Spostando il discorso su un orizzonte temporale più vicino, a proposito di poeti come Olivier Cadiot, Cristophe Tarkos, Nathalie Quintane, Andrea Inglese nota analogamente come l’abbandono del verso possa essere un modo di rinnovare la poesia, secondo la lezione, già ipotizzata da Francis Ponge, di «désaffubler périodiquement la poesie» (31). Calando la poesia nella prosa, le descrizioni di questo autore hanno infatti sottratto al romanzo l’esclusività del racconto sul quotidiano, sull’ovvio, sull’infra-ordinario e in questo modo hanno aperto tali dimensioni alla poesia.

D’altra parte, gli incontri di poesia e prosa operano anche in senso inverso. Perlomeno a partire da Flaubert, sostiene ancora Rizzante, il romanzo si è andato configurando come arte della precisa espressione e, in opposizione al linguaggio comune, ha gareggiato con la poesia nella cura stilistica. Ripercorrendo alcuni passaggi della storia di questo genere letterario, Walter Nardon nota come i suoi risultati migliori abbiano una forza poetica che tuttavia non è raggiunta in chiave lirica, ma «contro la retorica», sulla base di un’estetica «per cui non esistono molte alternative tra le quali scegliere un’espressione, ma un solo, unico modo esatto di esprimere una particolare frase» cui «tendere come si tende all’ideale» (62): così ad esempio in Kafka, così più tardi in Nabokov, Kundera, Sebald, Bolaño.

Forse allora la poesia della prosa, tra tutte le possibili accezioni che le si possono attribuire, consiste soprattutto nella possibilità, intravista da Sklovskij, di un’«infrazione del ritmo prosastico» (49), in grado di aprire scorci di imprevedibilità in cui percepire la realtà in maniera nuova. Del resto, se l’autenticità della poesia, come detto, è nella misura e la misura, come afferma Proguidis, «è il ponte che permette di superare l’incommensurabilità tra due esseri umani, che si erge tra loro come un luogo comune, che li unisce e fa sì che durante un breve lasso di tempo, essi entrino in contatto» (16), una prosa che ne mancasse, mancherebbe anche il suo incontro con la letteratura.

Chiudono il volume cinque poesie e un racconto di Michael Krüger – autore di romanzi come La violoncellista (2002) e Poco prima deltemporale (2005) – tra i più noti del panorama letterario tedesco odierno.Il racconto Il ragazzo di mia sorella, oltre ad essere perfettamente in tema (narra alcuni buffi episodi della vita di un poeta: la sua “prosa” quotidiana, per così dire), merita da solo la lettura del volume.

Federica Ivaldi, Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema

di Vincenzo Maggitti

Federica Ivaldi, <i>Effetto rebound. Quando la letteratura  imita il cinema</i>
Federica Ivaldi, Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema, Ghezzano, Felici, 2011, pp. 282

Tornare a scrivere di effetto rebound tra cinema e letteratura, come dichiara il recente titolo del ricco volume di Federica Ivaldi, può costituire un’operazione critica palindroma, che fa scorrere in avanti il discorso, sempre più articolato, dei rapporti fra i due media, ma lo riporta anche indietro di alcune posizioni, nella ricerca di una perfetta grammatica dell’influenza che sacrifica la testualità multiforme in cui si esprime.

L’effetto rebound, come ricorda Ivaldi nell’introduzione, è un sintagma coniato da Genette per definire le modalità del debito che la critica letteraria coeva aveva contratto dal lessico cinematografico nella discussione scientifica sulle nuove tecniche del romanzo del ‘900. Questo transfer critico era per Genette un chiaro segnale dell’origine cinematografica di molte delle medesime tecniche, nonché una registrazione della pertinenza critica degli scambi fra letteratura e cinema le cui dinamiche saranno oggetto di numerosi studi successivi. Lamentando un mancato approfondimento della suggestione comparativa, Ivaldi compie un’operazione di stampo piuttosto filologico, ma, per questo, non meno preziosa, che misura la portata delle nuove tecniche e i diversi esiti letterari su una casistica di opere letterarie che abbraccia il Novecento italiano.

Il libro si compone anche di una parte teorica che precede, appunto, la sezione dei riscontri testuali, in realtà usandone molti altri, a puntello delle proprie osservazioni. La divisione editoriale fra teoria e pratica, qui come in altri casi, non fa sempre un buon servizio alla chiarezza comunicativa che l’autrice persegue. Per sgombrare il campo dai fraintendimenti e dai luoghi comuni che costellano il percorso della teoria, Ivaldi li discute in dettaglio, focalizzandosi, ad esempio, sul dialogo, spesso ancora considerato come elemento squisitamente cinematografico nel testo letterario. La scrittura di Manuel Puig viene evocata indirettamente come esempio di consapevolezza estetica dell’uso cinematografico del dialogo in letteratura per poi essere contrastata con l’altrettanto consapevole rifiuto di Giuseppe Berto ad usarlo in Il male oscuro (1964): in questo modo, mi sembra che i discorsi si annullino a vicenda per lasciare spazio alla critica, più articolata, sulla commerciabilità di certe operazioni a noi più vicine. Così, dopo aver posto a confronto le due posizioni contrastanti di Puig e Berto, rispettivamente rappresentative dell’assorbimento e del rigetto del dialogo da parte del corpo testuale, il discorso si sposta su un romanzo di Alessandro Baricco, cui Ivaldi muove una larvata ma puntuale accusa del fine commerciale che avrebbe spostato la scrittura verso tecniche tipiche della sceneggiatura cinematografica, con l’intenzione, anche autoriale, di rendere il testo prono all’adattamento cinematografico. L’accusa può essere condivisibile e gli esempi possibili numerosi, ma il lettore potrebbe renderla retroattiva e cogliere in Puig una medesima finalità. Resta pur vero che lo spazio di raffronto testuale del libro è soprattutto quello della letteratura italiana, ma proprio in Puig e soprattutto nel romanzo Il bacio della donna ragno (1976) si trovano i presupposti di una scrittura che rende problematica ogni correlazione, per la consapevolezza di essere già film che l’attraversa: qui emerge solido il paradosso di un testo che non imita la sceneggiatura, ma ne assume come programmatica la medesima instabilità testuale, di ‘struttura che vuol essere un’altra struttura’, sperimentata proprio da Pasolini nel suo Teorema, con cui Ivaldi chiude coerentemente la sua rassegna, nel capitolo più riuscito del volume.

La sezione, diciamo, analitica del volume accoglie un capitolo introduttivo che, invece, si articola in diversi tasselli di verifica, tesi a comprovare il taglio teorico appena postulato dall’autrice (su cui torno a breve), prima di approfondirsi nelle letture più ravvicinate di Morante, Moravia e del Pasolini appena ricordato. I singoli paragrafi del capitolo ospitano una serie di scrittori, da De Amicis a Camilleri, inseriti in una panoramica cronologica, che sembra profilare una microstoria dell’effetto rebound nella letteratura narrativa italiana, cui, però, si sottraggono due voci, diverse fra loro: quella di John Dos Passos, che, per quanto familiarizzata dal Pavese critico cine-letterario, resta statunitense, ma, soprattutto, quella di Dino Campana, di cui si analizza il poema in prosa La notte , in cui, per un verso, si dissolve la frontiera fra generi, ma per l’altro, si aprono prospettive critiche che hanno trovato una formulazione, a mio parere, più pertinente nel volume Cinema come poesia di Tommaso Pomilio, uscito nel 2010. Già nella definizione proposta del poema di Campana come “uno ‘scenario’ cinematografico, presurrealista”, Pomilio chiarisce la prospettiva culturale del suo discorso che rintraccia nella storia e nella teoria del cinema una tendenza all’articolazione poetica dell’immagine cinematografica, marginalizzata dalla protervia narrativa, nonché hollywoodiana, su cui il discorso stesso del rapporto fra letteratura e cinema ha posto le sue basi. I volumi di Ivaldi e Pomilio partecipano entrambi alla scansione ragionata delle teorie che hanno promosso una visione meno convenzionale e gerarchica del rapporto fra le due arti (Magny, Clerc, Cohen, Gaudreault, per citare i più noti), ma la riscoperta dello scenario surrealista e della sua struttura “ircocervo”, indipendente da una successiva realizzazione filmica, permette a Pomilio di isolare una scrittura a sé, come modello di riferimento teorico, oltre che fattuale, per discutere delle sperimentazioni che seguiranno, rielaborando la suggestione surrealista. In questo senso, allora, si risolve e si problematizza, nello scenario, la stessa dicotomia fra reale e fantastico che induce Ivaldi, invece, a elaborare, per superarla, soluzioni approssimative, dove ancora predominano il prestito e l’imitazione piuttosto che la reinvenzione.

Le pagine del capitolo cuscinetto “La doppia natura dell’effetto rebound”, posto strategicamente tra la fine del percorso teorico e l’inizio delle verifiche testuali, espongono, infatti, le tre fasi del ragionamento sillogistico, in cui dalla tesi di un cinema-sogno e dall’antitesi di un cinema-realtà scaturisce la sintesi del montaggio cinematografico come principio strutturante. Fa bene Ivaldi a sottolineare come questa sintesi abbia motivo d’essere in un laboratorio narrativo che ha già assorbito la lezione del cinema, connotando anche testi che non hanno legami tematici o, comunque, evidenti col cinema. Ma per quanto accurata e polisemica, l’analisi dei testi sembra spesso fermarsi al di qua della soglia oltre cui le distinzioni tra cinema e letteratura fanno spazio a zone promiscue di contaminazione e ibridazione. Ne sia prova l’introduzione letteraria che apre ogni analisi, riservando a un momento successivo la discussione degli elementi cinematografici del testo analizzato, in una modalità retorica che ripristina e reintroduce le distinzioni gerarchiche più volte ripudiate nel volume.

Testo di riposizionamento della storia letteraria italiana del Novecento sulle coordinate dell’influenza cinematografica, il volume di Ivaldi poco aggiunge alla discussione teorica sulla comparazione fra cinema e letteratura, se non per quanto concerne la questione ormai storica dell’effetto rebound, e dell’apertura a nuove forme di ricezione critica che ha sancito nella prassi critica. Quello che Ivaldi chiama nella conclusione “terzo stadio di consapevolezza dell’effetto rebound”, l’introiezione del codice cinematografico che l’autrice individua in Teorema, ci porta su altri discorsi, dove la prossimità tra letteratura e cinema non è più gestibile nei termini di un’imitazione.

Remo Ceserani, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura

di Mirko Lino

Remo Ceserani, <i>L'occhio della Medusa</i>
Remo Ceserani, L’occhio della Medusa
Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 389

Il libro di Remo Ceserani conduce il lettore in quell’affascinante territorio dove parola e immagine fotografica creano contaminazioni e interferenze, tali da permettere al medium letterario di assorbire dalla fotografia nuovi strumenti metaforici e retorici per i propri sviluppi narrativi, capaci di rendere leggibili le complesse trame di una società moderna in fieri.

L’approccio critico tematico avanzato da questo testo è rivolto a ricostruire il processo letterario che rende visibili gli aspetti inquietanti della tecnologia moderna, rintracciabili in una ricezione fiduciosa quanto allarmata nei confronti dell’innovazione tecnica.

Lungi dal     fare     un     elenco     delle     tipologie     di     fotografie “letteralizzate” a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, o a considerare come oggetto di studio la presenza di una fotografia che sia di ausilio e supporto per la trama, o per certi momenti narrativi di un romanzo, il libro fornisce una grande varietà di casi ed esempi, al fine di dimostrare un legame tra fotografia e letteratura basato sulla commistione tra i rispettivi confini linguistici: un’interferenza che rende la fotografia tema e procedimento della rappresentazione letteraria, un’occasione, dunque, per osservare da vicino e con tutte le sue sfumature «la possibilità che il procedimento fotografico (con i suoi linguaggi e le sue connotazioni metaforiche) si tematizzi nei singoli testi e che al tempo stesso i vari temi (suggeriti da quel linguaggio) si facciano procedimento, offrendo esempi di rappresentazione e di possibili svolgimenti narrativi» (Premessa: 12).

Dopo aver disambiguato il proprio oggetto di studio (nella Premessa difatti vengono elencati gli aspetti del rapporto tra fotografia e letteratura che non verranno trattati: fotografia come illustrazione letteraria, fotografia artistica, scientifica, giornalistica, pornografica, e digitale) Ceserani procede con un’interessante introduzione teorica, all’interno della quale vengono esposte e messe a confronto le diverse teorie che hanno accompagnato il medium fotografico sin dalla sua nascita. Il confronto tra rappresentazione fotografica e realtà passa per le teorie che descrivono l’ontologia fotografica e l’aderenza referenziale con quello che viene catturato dal gesto umano dello scatto e dalla reazione chimica sulla lastra o pellicola; una relazione che non può affascinare quell’Ottocento letterario che con il Naturalismo e il Verismo costruiva letterariamente la propria impressione di realtà. Ma la fotografia, in virtù della propria precarietà, necessita l’esigenza di trovare un apparato teorico solido per confutare quella sua natura che Barthes definiva “poco sicura”. Ceserani allora si concentra sulle due correnti teoriche identificate da Bacthen: una tendenza ontologica, dove si riconoscono i contributi teorici di Barthes, Bazin e Dubois, e una culturale, «dove si confrontano le più varie teorie, tutte tendenti ad allontanarsi da una concezione ontologica dell’immagine fotografica» (Introduzione: 32). Dall’entusiasmo moderno per una realtà fotografabile si approda alle teorie postmoderne di Tagg e Bugin, concentrate sulle pratiche di significazione che la fotografia mette in atto: uno studio della fotografia che in qualche maniera va oltre se stessa per riflettersi nelle pratiche sociali di massa. Per comprendere l’irruzione del fotografico nella finzione letteraria bisogna fermarsi un momento a leggere quanto avviene tra le due modalità rappresentative a livello linguistico, retorico e metaforico; e lo schema proposto dall’autore alla fine della sua introduzione diviene una bussola lessicale e metaforica utilissima per districarsi tra livelli di significazione nascosti in un semplice scatto fotografico.

I cinque capitoli che compongono il libro, grazie ai numerosi esempi portati dall’autore, esplorano ampiamente l’apparato semantico dell’immagine fotografica all’interno degli stili e delle teorie letterarie moderne e postmoderne. I temi trattati nei capitoli sono debitori di una fascinazione letteraria nei confronti di nuovi modelli scopici emergenti che, tuttavia, ineluttabilmente aprono una dimensione “medusea” in cui l’istante e il soggetto vengono pietrificati: un corteggiamento della morte che, ad esempio, Bazin definiva “processo di mummificazione” e Cadava ha chiamato “il cadavere di un’esperienza”. C’è dunque una prorompente sensibilità fotografica che trova le sue corrispondenze in quella che James riconosceva già come cultura di massa impregnata comunque di un immaginario fantastico, dove si confrontano una cultura dell’immagine e una della parola. L’interferenza tra questi due registri trasforma la nuova figura letteraria del fotografo nella presenza del medium stesso: il corpo e la mente del fotografo funzionano come il processo fotografico, una convergenza dell’umano verso il meccanico che i vari stili narrativi dei romanzi analizzati non possono esimersi dall’imitare.

La fotografia inserita in un contesto magico – paragonata allo specchio nel racconto saggistico di Praz, Una classe, e inserita da Hawthorne in The House of the Seven Gables assieme ai simboli della modernità come il magnetismo e l’elettricità – diventa, grazie ai ritratti fotografici, o alle foto di gruppo, una traccia visiva di autobiografie. La fotografia dà forma alla vita mettendola a confronto con la stasi del tempo, con le reliquie della storia e della memoria. Proprio il confronto con quest’ultima mette l’immagine fotografica al centro di un acceso dibattito sulla sua capacità di testimoniare la verità, e al tempo stesso di ingannare l’occhio e il pensiero: esemplari sono i casi di Sebald, che sull’uso della fotografia nei suoi romanzi, soprattutto in Austerlitz, ha costruito una dialettica della sfiducia nell’immagine e nelle modalità rappresentative del mondo in generale, scrittura compresa; mentre sul versante opposto, si ritrova l’atteggiamento fiducioso della Romano e della Yourcenar, le quali ekphrasis e altre retoriche fotografiche stabiliscono «una forte fiducia nelle capacità della fotografia sia della scrittura di scavare nella memoria, alla ricerca della verità» (210). La poliedricità di discorsi che investono il codice fotografico aumentano nel momento in cui questi irrompe nel letterario, e soprattutto quando la sua riproducibilità tecnica definisce abitudini e usi sociali – foto di famiglia, di gruppo e ritratti portatili – e modalità rappresentative basate sulle possibilità di avere visioni dettagliate, manipolabili o ingrandite sul quale costruire molteplici quanto inaffidabili rappresentazioni della stessa realtà. I racconti di Cortázar, ad esempio Apocalipsis de Solentiname e Las Babas del diablo, grazie alla descrizione di fotografie “cangianti”, costruiscono un livello metanarrativo che verrà preso in prestito dal postmodernismo per sottolineare ripetutamente che il visibile fotografico e la sua descrizione letteraria possono non corrispondere al reale. Ciò conduce a una radicale critica alla fotografia che trova il suo culmine con il romanzo di Bernhard Auslöschung. Ein Zerfall, con il quale Ceserani termina emblematicamente la sua trattazione: «l’attacco alla fotografia si inserisce in una critica più ampia che riguarda alcune caratteristiche generali della società contemporanea, usando i termini di Debord e Baudrillard e parlando di società dello spettacolo, della falsificazione, dei simulacri» (295).

Tuttavia, nonostante l’ampio spettro di casi letterari analizzati, risulta abbastanza strana l’assenza di un autore fondamentale per comprendere la sensibilità fotografica nel postmodernismo letterario: mi riferisco a DeLillo, i cui passi sul “fotografare la fotografia” in White Noise, romanzo sulla società mediale americana degli anni Ottanta, sono stati di capitale importanza per scrittori come Wallace, il quale, ad esempio, su quel passo ha basato parte della sua analisi del rapporto tra televisione e letteratura postmoderna.

Marion Duvernois – Guido Furci Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey

di Guido Mattia Gallerani

Marion Duvernois – Guido Furci, <i>Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey</i>
Marion Duvernois – Guido Furci, Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey, Roma, Giulio Perrone, 2012, pp. 156

L’Ungheria, sempre sbilanciata tra rivendicazioni identitarie e allineamento alle politiche europee, ha compiuto dopo la caduta del regime comunista nel 1989 passi decisivi verso la direzione di un’integrazione comunitaria, aderendo infine all’Unione Europea nel 2004. In precedenza, in mezzo al Novecento, la repressa rivoluzione del 1956 aveva costituito indelebilmente il varco temporale per un’intera generazione di intellettuali, di diverse nazionalità, riguardo alle convinzioni e alle speranze nel comunismo del Patto di Varsavia. Per gli ungheresi, quell’evento ha inoltre significato l’esodo di una parte di popolo, composta anche da intellettuali, artisti, scrittori… Per costoro, per i rifugiati politici che hanno, cioè, rivendicato una fede nell’impegno della scrittura, la fuga ha pure comportato l’abbandono di una lingua materna, l’azzeramento di tutte le competenze stilistiche e la necessità di un nuovo apprendimento per inserirsi nella comunicazione di una estranea comunità sociale. Ad esempio Stephen Vizinczey (1933- ) ha imparato l’inglese nel suo rifugio canadese prima di poter scrivere la propria narrativa, mentre Agota Kristof (1935-2001) si è impegnata in una produzione in francese nella sua Svizzera d’adozione.

Due giovani studiosi, Duvernois e Furci, hanno redatto in lingua francese uno studio a quattro mani sulle opere di entrambi gli scrittori ungheresi, tramite un approccio comparativo che incardina esperienze diverse di scritture “in esilio” all’interno di una medesima problematica culturale. Le due poetiche offrono infatti l’occasione di interrogarsi sul rapporto tra scrittura e storia, e più precisamente tra estetica e documento. Se infatti gli eventi storici costituiscono indubbiamente una grande risorsa, in grado di mobilitare un vero e proprio potenziale narrativo (9), le scritture di scrittori come Vizinczey o Kristof recano le tracce di una coesistenza problematica tra memoria individuale e storia collettiva, che si iscrive soprattutto nella traduzione che l’individuo realizza della seconda: un confronto/scontro che spesso cerca di attenuare l’insorgenza del passato tramite diverse strategie inclini a “riparare i danni”, sul fronte psicologico ed esistenziale, della perdita delle radici. Tali modalità possono ad esempio oscillare tanto verso un nascondimento, praticato attraverso una vera e propria maschera linguistica dalla Kristof, quanto verso un’iperbolica esibizione degli eventi storici, come avviene in alcuni lavori di Vizinczey.

Nei primi due capitoli del loro saggio, i due studiosi dedicano all’opera della Kristof un’analisi serrata dei meccanismi del suo distanziamento dall’evento storico originario: l’esilio dal paese natale. In particolare, il raddoppiamento finzionale dei personaggi dei gemelli nella trilogia composta da Le Grand Cahier (1986), La Preuve (1988) e Le Troisième Mensonge (1991) rivela la necessità di una costruzione della narrazione secondo una retorica della “complementarietà”, per la quale i due caratteri sarebbero prolungamenti reciproci uno dell’altro (una dinamica di scrittura che si lega alle narrazioni del doppio tipiche della Kristof, riguardo cui si può almeno citare il recente volume di Rachele Branchini, L’Io è l’Altro. I gemelli nel romanzo contemporaneo, edito da Aracne nel 2012) . Assente ogni nostalgia, ciò che si verifica nel testo è piuttosto una serie di tentate correzioni alla scrittura stessa dell’evento, per le quali Duvernois e Furci ritrovano forme retoriche precise, come la palinodia o l’epanortosi: sono segni di una contraddizione volontaria, che conserva una precisa intenzione didattica in quanto indizio di un’apertura “democratica” alle prospettive diverse con cui s’assume l’interpretazione di un evento (35).

Il secondo capitolo si sofferma invece su Hier (1995), storia ancora di un esilio (l’adattamento cinematografico di Silvio Soldini, Brucio nel vento del 2001 è ugualmente preso in carico, in particolare per lo studio della trasformazione in senso edificante del finale originario). In questo testo, Kristof cercherebbe di confrontarsi in maniera più decisiva con il bisogno di totalità della finzione. Il problema resta ancora quello della coerenza del soggetto, ma in quanto maggiormente implicato nel superamento dell’alienazione subita da parte dell’ideologia durante il periodo della sua formazione. La sua maturità consiste precisamente nel coniugare l’orizzonte di attesa delle proprie speranze con lo spazio storico dell’esperienza nel paese d’arrivo (66).

Gli altri due capitoli del volume analizzano, rispettivamente, due romanzi di Vizinczey, In Praise of Older Woman (1965) e An Innocent Millionaire (1984) . Nel primo, la cui matrice lirica può consentire una sua filiazione dal genere del journal intime (79), si sottolinea soprattutto una concezione “multidirezionale” della memoria, che si realizza sia come particolare ricostruzione narrativa della cronologia degli eventi lungo la sequenza temporale, sia come risistemazione del vissuto grazie alle “libere” associazioni della scrittura. Seppur esistano elementi strutturali tali da far pensare a una poetica da “eterno ritorno” (80), Duvernois e Furci specificano che si tratta soprattutto di una “spettralizzazione del passato”, per esempio a seguito di un episodio che rivela il rapporto intrattenuto dal narratore di Vizinczey con la Shoah, e in particolare attraverso la descrizione dei segni lasciati dalla Storia su uno spazio che si può interpretare come una “geografia del corpo”: una cifra tatuata sul braccio dei deportati e rimasta come marchio della loro sopravvivenza. Sul soggetto contemporaneo, la vergogna che quei segni imprimono agisce sia retrospettivamente, sia indirettamente, perché è tragedia di altri, ferita del loro passato, eppure al contempo già assorbita dalla comunicazione, dalla cultura condivisa secondo una codificazione simbolica e un’iconografia abusata (93), di cui la narrazione di Vizinczey tenta certo di mostrare la costruzione di oggetto sociale. La tragedia storica, insomma, viene afferrata dal narratore secondo una retorica più di “prossimità” che di lontananza. Anche un’altra differenza emerge rispetto la Kristof: non esiste qui una coppia a creare quel focolare in grado di contrastare l’oppressione di un apparato sociale (96).

Per quanto riguarda l’altro romanzo di Vizinczey, esso consente un’analisi più approfondita del suo rapporto con la nozione di verità e con le inchieste atte al suo raggiungimento. L’autore vi denuncia infatti il funzionamento del sistema giudiziario post-capitalistico, fondato sulla mercificazione delle parti in causa (121). Ma in questa sua opera ritroviamo anche il tentativo di una nuova presa di distanza, tramite un’autobiografia spesso dispersa nella narrazione di un altro passato, in un’ambientazione storica lontana, tanto che i due studiosi giungono a parlare a questo proposito di una mise en abîme del vissuto dell’autore (132).

Da un punto di vista metodologico, il saggio risulta particolarmente interessante per lo sforzo continuo di appurare il grado di solidarietà tra la costruzione diegetica delle opere dell’esilio e la presenza in esse di nuclei tematici costitutivi. I motivi romanzeschi delle scritture di Kristof e Vizinczey possono fungere da risposta per alcune loro motivazioni personali e letterarie; ma potrebbero anche porsi a caratteristiche di tutta la letteratura prodotta da scrittori in esilio, e diventare addirittura risposte particolari a pressioni storiche e culturali più globali. Si riscontra negli autori ungheresi, concludono Duvernois e Furci, la medesima rinuncia a rivolgersi a una comunità sociale “chiusa”, propendendo piuttosto per un’adesione a un altro tipo di letteratura, che afferisce a quella di identità irrimediabilmente aperte, “arcipeliche” (141), per usare parole di Édouard Glissant, eppure sempre sincronizzate con i tracciati cui le costringe la Storia.

Françoise Lavocat (a cura di), La théorie littéraire des mondes possibles

di Guido Furci

Françoise Lavocat (a cura di), <i>La théorie littéraire des mondes possibles</i>
Françoise Lavocat (a cura di), La théorie littéraire des mondes possibles, Parigi, CNRS éditions, 2010, 326 pp

I testi raccolti ed introdotti da Françoise Lavocat nel suo La théorie littéraire des mondes possibile (2010) ambiscono tutti a colmare una lacuna. Quella causata dal cosiddetto tournant cognitiviste, caratterizzato dal consolidarsi di un dialogo fra scienze umane e scienze esatte – nell’intento, certo, di ridurre lo scarto fra ambiti disciplinari distinti, seppur accomunati da uno stesso interesse per il lascito post-strutturalista –, ma anche promotore di una politica editoriale senza precedenti, destinata ad escludere dal canone contemporaneo buona parte di quei contributi, il cui punto di forza non potesse consistere nell’ulteriore avanzamento della rivoluzione epistemologica in corso.

Organizzato dunque intorno alla necessità di ritornare su questioni note, ma con il piglio di chi si cimenta in una sorta di capovolgimento dei presupposti teorici di partenza, ciascun intervento tende a rappresentare la tappa costituiva d’un percorso, volto alla riformulazione di almeno due assunti, che hanno valore di paradigma: (1) il significato degli enunciati dichiarativi si identifica con le sue condizioni di verità, quindi con la specificazione delle circostanze in cui esso è vero; (2) il valore semantico di un’espressione complessa, tesa alla restituzione di un discorso sulla realtà circostante, dipende funzionalmente dai valori semantici dei suoi costituenti, ovvero dal cosiddetto principio di “composizionalità del significato”.

Situate a fondamento della logica matematica moderna, oltre che della filosofia analitica, entrambe queste tesi, così riassunte, pongono il problema della loro attendibilità, nella misura in cui gli argomenti a sostegno dell’una o dell’altra potrebbero variare sensibilmente, a seconda che se ne valuti la pertinenza nella vita o nell’universo irriducibilmente proteiforme delle opere di finzione. Lungi dal limitarsi ad un’operazione di sintesi, è proprio in merito a quest’ultimo riscontro che gli autori decidono di confrontarsi, privilegiando ognuno strumenti ed esempi, tratti dal proprio personale bagaglio di conoscenze. Ad una simile linea programmatica va ascritta, non soltanto la problematizzazione d’un apporto di tipo documentario, ma anche e soprattutto l’originalità delle fonti chiamate in causa, per forza di cose eterogenee e legate al percorso di specialisti la cui formazione e le cui origini non fanno che contribuire alla ricchezza degli argomenti esposti.

Così, da Rabelais a Woody Allen, da Cervantes a Philip Roth, le indagini affrontate permettono, da un lato, di eseguire una vera e propria mappatura di tutti quei concetti che, desunti dal linguaggio della fenomenologia, hanno saputo fornire lo spunto a rigorose analisi letterarie, dall’altro, di ripercorrere la storia di una nozione – quella di “mondo possibile” –, mettendone costantemente alla prova lo statuto ed ogni eventuale grado di legittimità. È quanto ricaviamo, sia dal sofisticato gioco degli accostamenti fra i saggi proposti, sia dalla ridistribuzione degli stessi in tre sezioni indipendenti, tematicamente coese. Se per mezzo della giustapposizione di ragionamenti diversi, talvolta addirittura contrastanti, è garantita a chi legge la libertà d’avanzare ipotesi scientificamente plausibili – benché svincolate da qualsiasi sistema di riferimenti interni –, la particolare ripartizione dei capitoli contribuisce a garantire l’organicità di un progetto unitario, a discapito delle numerose articolazioni da cui sembra prendere le mosse.

Ben esplicitato in un rendiconto esaustivo – debitamente suggerito in forma di introduzione –, tale programma riprende, corregge, completa quanto affermato in precedenza e altrove da alcune delle voci più autorevoli in materia di reificazione dell’immaginario “attraverso il verbo”. Pur azzardando una specie di bilancio e in qualche modo di “ritorno al passato”, il volume non si presta, nel suo insieme, a tirare le somme. Al contrario, la traiettoria che vi si trova espressa, con dovizia di dettagli ed excursus degni di quanti ne hanno reso possibile l’effettivo realizzarsi (si ricordino, fra gli altri, Marie-Laure Ryan, Lubomír Doležel, Richard Saint-Gelais – i cui testi aprono significativamente i lavori), sembra indicare le premesse di un approfondimento a venire. Quasi si trattasse di misurarsi con una nebulosa di problemi, che paiono aver bisogno di un periodo di decantazione, prima di potersi manifestare – e forse anche “addomesticare” – in tutta la loro complessità.

Proprio quest’impressione d’esercizio del pensiero, colto nell’atto di fare i conti con se stesso, conferisce a La théorie littéraire des mondes possibles un valore a momenti testimoniale. Penetrare il mistero di un’opera in fieri significa anche saper riconoscere, nelle pieghe, la natura degli interrogativi che essa implica e dalla cui giurisdizione pare dipendere. Non stupirà se ad insistere su quest’aspetto è lo stesso Thomas Pavel, in una nota di carattere autobiografico – redatta a latere, e tuttavia fondamentale in virtù del suo tono risolutivo, più ancora che della posizione che occupa, in coda al libro. Nelle sue pagine, Pavel insiste principalmente sulle responsabilità morali degli studiosi e, più in generale, dei lettori. Con fare paterno, ma mai paternalistico, ci invita tutti a condividere le gioie e i dolori di un ricercatore, che se continua a cercare è perché l’idea che si possa trovare qualcosa non l’ha mai granché convinto. Come a sospendere un breviario, in attesa anch’esso di ulteriori ritocchi, i paragrafi conclusivi sono quelli degli ammonimenti. In primis, dell’esortazione a fuggire i dogmi, quand’anche dovessero celarsi in un artificio di retorica.

Sì, perché il rischio che si corre, laddove si osi ricategorizzare nomi ed oggetti, con l’obiettivo di descrivere gli uni, per meglio dare a vedere gli altri, è sovente d’assumere un fare didascalico (se non addirittura demagogico), capace di minare dal di dentro qualunque forma di deontologia professionale (o di classe). Non che Pavel si sia sempre dimostrato esente da questo genere di atteggiamenti – provocati a volte da un’ingenua disaffezione al dialogo, troppo di rado inteso, luperinianamente, quale “conflitto delle interpretazioni”. Ciò detto, fa una certa impressione pensare che proprio una pubblicazione collettanea – e per di più sui “mondi possibili” – possa servire da pretesto ad un sano esperimento d’autocritica, vagamente formulato in questi termini. È auspicabile che, in un futuro prossimo, l’audacia di un esame qui soltanto abbozzato apra la strada ad altri e più vistosi attraversamenti di frontiera. Affinché le convenzioni della scrittura saggistica non finiscano con l’impedire discorsi che, per quanto tecnici, s’inscrivono anche nel trascorso individuale di ciascuno; nella speranza che la contaminazione, se controllata, diventi un’abitudine, invece che restare, nonostante gli anni che passano, un gesto (fintamente) provocatorio.

Francesco Fiorentino (ed.), Figure e forme della memoria culturale

di Paola di Gennaro

<i>Figure e forme della memoria culturale</i>
Francesco Fiorentino (ed.), Figure e forme della memoria culturale, Macerata, Quodlibet, 2011, 250 pp.

Lavorare la memoria, obliare, ricordare, riscrivere il passato con gli strumenti del presente, è questo il soggetto e l’oggetto dei saggi riuniti in questo volume da Francesco Fiorentino, che li introduce attraverso l’operazione artistica di Robert Rauschenberg, il quale, dopo aver chiesto un disegno a de Kooning, maestro dell’Espressionismo astratto, lo espone cancellato. Questa «sottile meditazione iconologica sul tempo edipico dell’arte moderna» (7-8) annuncia uno dei leitmotiv del volume, verità ovvia ma necessaria: se la novità ha valore estetico, come è vero dal Settecento, allora il passato diventa fondamentale come sistema interno dell’arte. È su questo necessario filtro di selezione che agiscono le memorie citate nei saggi seguenti: intersezioni di tracce e cancellazioni, di cui si indagano autenticità, costruzione, ricostruzione, senza che i confini siano tra l’altro mai definiti – ed è questo, forse, che crea l’arte, per suo mezzo e scopo, tramite l’inaffidabilità della memoria: arte che è, come il quadro di Rauschenberg, «rappresentazione della permanenza e, insieme, dell’inattingibilità di ciò che è cancellato» (11). È insomma la «dimensione performativa dell’agire culturale» che viene messa in evidenza in questo volume, memoria che è culturale, appunto, umana e storica, e che, come il Wunderblock di Freud, si cancella ma mai completamente, e mai innocuamente. L’irriconoscibilità finale del ricordo rappresenta quindi il risultato della dimenticanza, e il suo prodotto più creativo. È proprio l’infedeltà della memoria a renderla oggetto sostanziale dell’arte, così come di questo lavoro, oggetto autoriflessivo della memoria collettiva.

Il volume è diviso in due sezioni complementari: “Modi e metafore” e “Luoghi e spazi”. I primi due saggi sono i più metodologici e danno importanti basi per le analisi successive. Michele Cometa ci offre una “obliosa memoria”, ovvero, come l’oblio si attua in letteratura, i suoi significati, le sue condizioni, i suoi utilizzi, scovandolo in istantanee di tre autori: Wiesel, Blanchot, Kafka. Se per Wiesel il silenzio sembra essere più eloquente d’ogni racconto, per Blanchot la poesia è «la madre dell’oblio che lo conserva» (38); mentre Kafka offre la più significativa teoria sulla mitologia del secolo scorso, contemplandone la corruzione, come se l’oblio fosse «l’essenza d’ogni vera memoria mitologica, e dunque della letteratura tout court» (41). Il mito, o il racconto, è garantito dalla capacità stessa di dimenticare, deformando, corrodendo il nucleo originale e proprio in virtù di questa trasformazione determinando il vero senso della storia. L’oblio è quindi complemento ed essenza del racconto, la sua forma raffinata asservita al dolore dell’uomo, alla sua redenzione. Laura Santone parla invece di memoria discorsiva; ripercorre le teorie pionieristiche sulla memoria collettiva, in relazione a storia e linguaggio, per poi analizzarne i luoghi: i nomi propri, i media, sedi di quei “debattesimi”, come li definì Paveau, che «spostano il senso attualizzando la privazione-negazione di una certa porzione di memoria» (57).

Seguono analisi più specifiche di altri luoghi letterari, in cui la memoria partecipa come protagonista all’atto creativo ma anche al racconto stesso. La festa come prodotto della memoria culturale è l’oggetto del saggio di Patrick Primavesi sul carnevale nel Viaggio in Italia di Goethe, essa stessa luogo di memoria. Goethe analizzò il fenomeno, così come Moritz, nelle sue dinamiche tra memoria culturale e creazione letteraria, la relazione tra festa antica e moderna, che diventa nelle opere italiane di Goethe un vero e proprio topos per la letteratura di viaggio sull’Italia: anche qui è la letteratura, con le sue descrizioni potenziate, la sua trasgressione dello status quo culturale, a dare nuovi significati simbolici alla tradizione.

Un altro modo di esperire la memoria all’interno dei generi letterari è la memorialistica, quella privata dei diari, di autori come Stifter, Storm, Keller e Raabe, presentati da Giovanni Tateo; autori nelle cui pagine foglie verdi, reali o metaforiche, vengono preservate dalla distruzione grazie ai procedimenti di sottrazione di vita propri della scrittura, «tecnologia disumana e mortifera» (73). È il tempo che a volte accresce la memoria, conservandola in metafora, «essendo la conservazione una delle forme di trasformazione dell’oggetto stesso» (84). “Rimasticazione” è invece il procedimento dello stream of consciousness joyciano, cannibale del passato e di un “time pressant”, che Franca Ruggieri analizza mettendo in evidenza come il lavoro bipolare di memoria-racconto e rielaborazione di pensieri altri e di altri dia origine in Ulysses, ma anche in quel più estremo “banchetto del linguaggio” che è Finnegans Wake, a una nuova forma che sembra del tutto originale sebbene “impastata” di ricordi e parole, enciclopedia del mondo. È il connubio inalienabile tra memoria e immaginazione che sembra governare queste pagine: Mnemosine, la madre di tutte le Muse, che rende il macrotesto joyciano, nell’atto d’individuazione dell’essenza delle cose, «una complessa, insistita messinscena delle diverse modalità della memoria» (96).

Giuditta e Salomè e le teste da loro mozzate sono invece l’oggetto del contributo di Letizia Norci Cagiano, che nell’opera stendhaliana rintraccia la memoria di questi due simbolici episodi biblici, diversi ma comparabili per molti aspetti, e ne analizza gli oblii, le sovrapposizioni inter artes che ancora una volta trasformano il mito, che qui accomuna bellezza e orrore. La prima parte del volume si chiude quindi con un saggio di memoria folkloristica sugli spiriti della casa nei paesi slavi. Maria Carella offre un’approfondita disamina delle varie tipologie di spiriti, in particolare il Domovoj, in rapporto alle loro origini ma soprattutto alla tradizione popolare che generosamente li ha accolti.

La seconda parte del volume offre altri cinque interessanti spunti “spaziali” per scoprire la fatidica relazione tra presente e passato nella cultura di quattro luoghi diversi: Grecia (Meier), Pietroburgo (Solivetti, e poi Stantchev e Giovannoli), Praga (Sforazzini), e le stelle (Crimaldi). La Grecia è il luogo dove la memoria stessa ha origine per l’Occidente: lì nasce la civiltà ma anche la sua nostalgia, necessariamente a posteriori, la consapevolezza della propria decadenza, come vista da poeti e pensatori tedeschi del tardo Settecento, Schiller su tutti. La memoria collettiva è sostanziale nel lavorio che la storia ha praticato intorno al nome di Pietroburgo, rendendola mitologia nominalizzata e tipizzata: San Pietroburgo, Pietrogrado, Leningrado sono tre versioni di memorie culturali diverse, una città che «ha riscritto più volte il proprio palinsesto in una congiura di amnesie volute e/o imposte» (163). Un “macrotesto”, o anche “ipertesto”, come è estesamente spiegato anche nel saggio a quattro mani sul concetto di Testo pietroburghese di Toporov. Con questa teoria, che unisce felicemente i problemi di spazio e di memoria, la città diventa corpus di testi, e viceversa, in una stratificazione di narrazioni che modellano e riformulano la sua immagine topica e stilizzata, il suo mito, il suo “segno culturale”. Praga è invece proposta, nei romanzi di Kundera, come città simbolo di quella «universale tendenza all’amnesia personale e culturale» dell’era post-industriale (223). Secondo Federica Sforazzini l’estetica di Kundera è incentrata sulla dialettica tra memoria e silenzio, e anche stavolta si contempla la necessità della letteratura, che va oltre la politica e la storia, di fianco piuttosto alla natura stessa dell’uomo contemporaneo e allo strapiombo sull’oblio. Il libro termina con l’apertura all’interpretazione della memoria associata culturalmente al firmamento; l’astrologia è vista e proposta da Paolo Crimaldi come «archivio mnemonico dei miti» (240), il luogo dove, ancora oggi, essi sono vivi e pulsanti. E in effetti così appaiono a fine lettura di questo ricco volume, che alla memoria culturale dedica saggi di aree e argomenti diversi, accomunati tuttavia dall’analisi costante delle relazioni tra tradizione e oblio, tra scrittura e silenzio, come se l’uomo avesse bisogno, per affermare se stesso e affidarsi al tempo, di una certa irredimibile misura di autoreferenzialità.

Marcello Carlino, Poetica

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Marcello Carlino, Poetica, Napoli, Guida, 2011, pp. 118

di Corrado Confalonieri

Non inganni l’apertura con Aristotele, del resto quasi obbligata per un lavoro che rechi questo titolo: non ci si appresta a sfogliare una storia. Senza tradire la traccia cronologica, Carlino si sposta nel tempo per compressioni e decompressioni esemplari come esito di scelte precise, rapido nel guadagnare la via del Novecento, terra d’elezione dei suoi interessi, e di lì muoversi verso una proposta specifica (l’ultimo capitolo, su cui si tornerà, è appunto La mia poetica). L’impronta saggistica prevale rispetto all’urgenza di una puntigliosa documentazione dell’analisi che, per quanto prodotta da un profondo sostrato di riferimenti cui spesso si accede, per dirla con Perec, decrittando “impli-citazioni” – e scritta con uno stile impegnativo, di fruizione non sempre agevole –, lascia di sé impronte minime in termini di bibliografia (quindici titoli in tutto). Nonostante sia “parola-chiave”, stando alla collana che inaugura, il volume presuppone così un destinatario autonomo, capace di situarne le prese di posizione: non tanto un lettore novus, ma un ideale interlocutore per il dialogo cui invita una letteratura intesa, con Jakobson ma non solo, come «forma di comunicazione sociale» (68).

E tuttavia una certa attenzione per l’eventuale neofita non manca: in questo senso, anzi, si dovrà evidenziare come la sezione aristotelica risulti una delle più felici del libro, essendo in essa contenuta un’efficace riscoperta dell’opera nel suo carattere autenticamente originario e fondante, ancora al di qua di partizioni a venire – preziosa l’indicazione secondo cui «ciò che noi chiamiamo estetica, teoria della letteratura e critica letteraria vi si mescola e vi si fonde in rapporto sinergico» (15) – e dunque potenzialmente al di là di molte delle sue numerose e limitanti interpretazioni.

Sembra riuscire facile, di qui, il passaggio al Cinquecento italiano (attraverso l’importante mediazione dell’Ars poetica di Orazio) come periodo in cui si assiste alla più rigida chiusura dell’orizzonte aristotelico in un apparato normativo tutto teso alla prassi. Questo secondo capitolo, in realtà, inaugurato da più di tre pagine di «spigolature etimologiche» condotte con enfasi non proporzionale alle (scarse) novità che guadagnano alla discussione (17-20), contiene verdetti che, strategicamente decisivi nel percorso del volume, denotano qualche eccessiva severità verso l’aristotelismo cinquecentesco, spesso impegnato sulla fonte classica in un lavoro non esauribile entro la dimensione applicativa, come alcuni rinascimentalisti (Baldassarri e Javitch su tutti) hanno da tempo dimostrato. Non si vuol negare l’assunto di fondo, quanto ricalibrarne il tiro: presentata in questo modo, invece, la poetica  «settorializzata in stilistica» (25) finisce per essere troppo comodamente rovesciabile prima nell’antiaristotelismo di un Bruno, e poi nel nuovo dominio refrattario alle regole dell’estetica sette-ottecentesca (cap. 3). Quest’ultima, premessa indispensabile della stagione idealistico-romantica, è delineata nei suoi tratti essenziali in maniera condivisibile e utile a resistituire l’idea di un’avvenuta separazione di regimi che in Aristotele erano come detto indivisi; ma il contrasto tra le leggi dell’arte e un’arte che resiste a ogni legge è considerato da Carlino pienamente operativo ancora nel ventesimo secolo, quando l’estetica idealistico-romantica si rivelerà vitale nei lavori di Croce e, in modo più sorprendente, di Lukács.

E se all’ungherese ci si approssima in modo soltanto cursorio, al filosofo che tanta parte ha avuto nell’orientare la cultura italiana del Novecento è dedicato uno dei capitoli più brillanti, il quarto, strutturato in un primo momento come analisi critica del suo pensiero in tema di poetica – e ricco di acute osservazioni: si veda, per esempio, quella in base a cui la concezione crociana della poesia risulta solidale col promuovere un genere, il frammento lirico, in piena contraddizione «con la sconfessione della teoria dei generi letterari» (45) per altro verso propugnata – e successivamente volto a individuare figure di resistenza rispetto al ruolo dello stesso Croce.

Proprio nel Novecento più aperto, quello che, insomma, «contravviene a Croce», Carlino ravvisa «le occasioni propizie alla ripartenza della poetica» (49): una poetica che ora si definisce in maniera nuova tanto rispetto alle origini aristoteliche, quanto nei confronti dei precetti cinque-secenteschi (con le cautele di cui si è detto) e delle susseguenti scomuniche romantiche. I nomi da spendere, stavolta, sono quelli di Anceschi e Binni, e di quest’ultimo si prosegue a esaminare il lavoro anche nella sezione successiva, apparentemente interlocutoria ma già orientata a procurare i materiali per la proposta più spiccatamente personale dell’Autore (a quest’altezza ancora in costruzione). L’approdo parziale, in coda al quinto capitolo, è che non di “poetica”, ma di due “poetiche” si debba parlare: «l’una dal versante dell’autore, l’altra del versante del lettore» (68). L’acquisizione, che pare preludere a uno svolgimento immediato, è invece seguita da una discussione dell’estetica anti-idealistica di Della Volpe (Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 1960) in alcuni suoi rapporti e differenze con l’opera di Jakobson quale rappresentante di uno strutturalismo “buono” e creatore, col formalismo da cui discende, di una teoria della letteratura prodotta dal disporsi «a studiare scientificamente (e dunque linguisticamente) la letteratura» (82) medesima.

Accostata da discipline confinanti, la poetica torna in primo piano nel settimo capitolo, quando più deciso è lo sforzo di dar forma unitaria all’itinerario complessivo. Così, almeno, nelle intenzioni: proprio quando dovrebbe (ri)salire in cattedra, infatti, la poetica, forse schiacciata dalle definizioni più forti di ciò che le è contiguo, stenta a farlo. In altre parole, malgrado la discutibile algebra che dovrebbe illuminarne il ruolo – si finirà per incontrare (due volte) la formula «E_LT_P[a]_T_Ts_P[a,l]_P[l]_LT_E» (93, 95), espressione somma del «circolo virtuoso della produzione della letteratura e della sua fruizione» (86), per la quale si rinvia al lettore ogni esaustivo sforzo esegetico –, la poetica non giunge a veder delineata in maniera compiuta la sua fisionomia (difficile trascegliere dal libro una campionatura significativa di definizione per un oggetto che quanto più viene “effato” tanto più sembra farsi ineffabile). Si prenda, per esempio, P[a,l] (P, ovviamente, sta per “poetica”), momento cardine della «dinamica interattiva» (91) tra autore e lettore, «anello nella catena della comunicazione concernente la letteratura» (92): «L’amico a cui io parlo di un’opera, un film mettiamo, confronterà il mio parere con il suo, lo misurerà con l’opinione che egli ha del regista e della sua filmografia, potrà tessere i fili, tra il mio ordito e la sua trama, in direzione di una sua teoria e di una sua estetica, più o meno consapevoli e motivate, dell’arte cinematografica. A maggior ragione un percorso siffatto è da pensare sia tracciabile a partire da un discorso specificamente e specialisticamente critico» (ibidem). Scambio di idee? Horizontverschmelzung? Neanche l’esempio pratico, imperniato sui Canti orfici di Campana (93–95), chiarisce definitivamente il concetto; resta il fatto che, se qualcosa si riesce a ricavare, ciò è un’immagine di poetica come chiave di volta di un’auspicabile funzione politica della letteratura quale soprattutto il capitolo ottavo sostiene con toni che avvicinano il saggio al pamphlet. Corollario doveroso è che la poetica stessa – forse visualizzabile in una “intenzione” di scrittura dalla parte dell’autore e una di lettura dal lato del ricevente – sia esplicita, solidale con una «conversione al codice» (109, citando Boine) e in fruttuoso «equilibrio tra la concretezza del fare e l’astrattezza del concettualizzare» (111), al servizio di una langue in grado di condurre a una  parole «più consapevole e matura» (ibidem). Si tratta di materia del capitolo conclusivo, La mia poetica, cui, ora è evidente, viene affidato il compito di esplicitare, in nome di un dialogo col fruitore sostenuto in più punti, le varie posizioni di volta in volta assunte: invito al dialogo che qui si rinnova, destinando al lettore un volume non privo di tratti problematici, ma anche per questo di sicuro interesse.