Stefania Sini, Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico

di Tiziana Urbano

Stefania Sini, <i>Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico</i>
Stefania Sini, Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico, Roma, Carocci, 2011, 190 pp.

All’interno dell’ampio campo degli studi bachtiniani il volume Michail Bachtin. Una critica al pensiero dialogico si offre come un’introduzione all’opera del pensatore russo. Spaziando dall’antropologia filosofica alla riflessione sul linguaggio, dall’estetica alla teoria del romanzo, Stefania Sini ripercorre i campi del sapere che hanno interessato il pensiero di Michail Bachtin, sottolineandone la portata interdisciplinare legata non solo alla pluralità dei suoi interessi, ma anche al metodo di indagine ad essi connaturato, “isomorfo al suo oggetto” (p. 18). Ne risulta uno studio ben documentato, condotto da uno sguardo lucido che riesce a coniugare abilmente chiarezza narrativa e rigore scientifico, e che volentieri lascia la parola ai testi.

Il volume inanella concetti quali alterità, cronotopo, rovesciamento, responsabilità partecipe, dialogicità, e ricostruisce il discorso bachtiniano sulla plurivocità del linguaggio, la teoria del romanzo polifonico e l’indagine sulla tradizione carnascialesca. Nodi problematici, questi, che attraversano trasversalmente i saperi e che sono diventati strumenti imprescindibili di un pensiero critico sempre più ontologicamente disposto ai confini (granicy, come il tedesco Grenzen, spiega l’autrice). O meglio, sulla soglia (porog), concetto che meglio descrive l’attraversamento, la pratica dialogica intesa come relazione produttiva. Tra gli altri, lo stesso Agamben (2001) ha ripreso il binomio kantiano della soglia (Grenze) contrapposta al limite (Schranke), sottolineando l’attraversabilità dei confini e la necessità di ridefinirli nell’ottica della relazione.

Questo studio dà dunque voce alla volontà di organizzare la materia del pensatore russo, variegata ed eccedente rispetto al pensiero monolitico e monodisciplinare, secondo quello che – con riferimento a Leo Spitzer – viene individuato come il suo ”etimo spirituale”. È l’articolarsi del confine, il muoversi sulla soglia e la dinamica della relazione che secondo Stefania Sini sembrano percorrere come un filo rosso la produzione di Michail Bachtin. Un muoversi relazionale che finisce per investire, accanto ai contenuti di questo volume, anche la forma. L’indagine sul pensiero bachtiniano, pertanto, non segue un percorso strettamente lineare e progressivo, ma intercetta piuttosto quei cortocircuiti che ne hanno determinato la genesi e lo sviluppo. La stessa cornice cronologica in cui vengono inquadrate le opere del pensatore russo è attraversata dai continui sfasamenti temporali che hanno interessato le vicende editoriali del corpus degli scritti, con le conseguenti ripercussioni sulla ricezione degli stessi. Accanto a questo, il dialogismo alla base del pensiero bachtiniano costituisce una pratica resistente, che permette di aprire finestre sui vari campi di riflessione e di muoversi trasversalmente tra loro. Lo stesso sottotitolo al volume, una critica del pensiero dialogico”, rivela la dimensione dei confini e delle soglie in Bachtin come condizione ontologica e produttiva di ogni atto culturale e la necessità di rintracciare nei suoi scritti non un sistema chiuso, ma piuttosto un esercizio del pensiero costantemente volto al confine, e che attraverso questa dialogicità è in grado di raccordare scritture e materie molteplici e porose.

I capitoli in cui si compone il volume non rappresentano dunque blocchi tematici a se stanti, ma ambiti di articolazione di un pensiero che – per dichiarata ammissione bachtiniana – ha fatto del confine la forza unificatrice dei campi del sapere: “il nostro studio si muove in sfere di confine, alla frontiera cioè di tutte le discipline […], nei loro punti di incontro e intersezione” (Bachtin 1959-61, p. 306; trad. it., p. 291, Sini p. 14).

Nel ricostruire questo magma bachtiniano che percorre vari ambiti delle scienze umane, dall’etica (qui definita ‘antropologia filosofica’ per il suo articolarsi come zona di confine, di interazione tra coscienza individuale e mondo sociale) alla linguistica, all’estetica, lo stile di interrogazione dell’autrice sembra muoversi sul terreno della pratica genealogica. Funzionale a questo discorso è la scelta di inserire nel corpus della sua indagine anche i testi nati nell’ambito del circolo bachtiniano ma di controversa attribuzione, come le opere degli anni Venti Il metodo formale nella scienza della letteratura (1928) e Marxismo e filosofia del linguaggio (1929), firmate rispettivamente da Medvedev e Volosinov e nate nel contesto del circolo di Bachtin. Superando la polemica sull’attribuzione dell’autorialità, l’autrice li recupera in quanto tasselli fondamentali di quei cortocircuiti che attraversano la pratica dialogica bachtiniana e, in quanto tali, in assoluta coerenza col suo pensiero.

Se la teoria del romanzo polifonico, sviluppata negli anni Trenta, rappresenta il punto di approdo di questo situarsi “filosoficamente ai confini” (p. 149), è tuttavia nell’etica – riflette l’autrice – che va rintracciato il nucleo fondante della riflessione bachtiniana. La definizione del ‘pensiero partecipe’ come momento relazionale, in cui il pensiero si intona col proprio oggetto, nasce dal riconoscimento della responsabilità etica dell’atto valutativo, del ‘non-alibi nei confronti dell’altro’, di cui Bachtin all’indomani del primo conflitto mondiale individua l’urgenza.

Analogamente, l’imprescindibilità dell’orizzonte di riferimento e la centralità del momento valutativo sono elementi etici fondamentali anche dell’atto creativo. Questo richiede infatti l’esposizione (ex-positus, ‘posto fuori’) del soggetto rispetto al proprio oggetto estetico, e quindi l’istituzione della distanza, intesa come tensione dinamica e produttiva. Qui si colloca la ridefinizione bachtiniana del concetto di autorialità come superamento del monologismo dell’autore e fondazione di un rapporto conoscitivo e dialettico tra l’io e il suo eroe. Nel riconoscimento dell’ontologia dialettica di ogni atto artistico va letta anche la critica all’estetica dell’empatia: ogni creazione artistica, in quanto momento irriducibilmente dialogico, sarebbe infatti disposta costantemente ai confini tra autore e fruitore.

L’estetica bachtiniana dei primi anni Venti sembra venir superata qualche anno dopo nel Dostoevskji. Qui l’eroe si ribella al dominio della forma e travalica i confini: i toni dei personaggi si fanno polemici,sovraeccitati. Compaiono le figure dello sciocco, del furfante, del buffone: momenti di eccedenza, amorfi, non sistematizzati, che danno voce ad una porzione di mondo altrimenti codificata, in contrasto col sociologismo deterministico dominante in quegli anni in ambito sovietico.

Le premesse della polifonia romanzesca, sottolinea Stefania Sini, sono proprio qui: nella parola bitonale carnevalesca, satura di significati, capace di emanciparsi dai vincoli autoritari del monolinguismo ed esprimere la posizione emotiva di chi parla. La parodia, la citazione, l’ammiccamento allusivo danno voce a quell’accentuazione valutativa che eccede rispetto alla parola stessa, sposta i confini semantici e crea ambiguità. In questo si manifesta il rifiuto dell’eroe di farsi racchiudere dal punto di vista dell’autore, la contestazione dell’eroe come atto di autocoscienza.

Momento valutativo è infine anche il rapporto con le costellazioni spazio-temporali: l’idea bachtiniana di cronotopo dà voce alla necessità di un porsi dialettico, relazionale col contesto che abbraccia la parola, richiede un atteggiamento di comprensione rispondente, in cui il linguaggio è letto come un fatto sociale. Tra tutti, è il cronotopo del confine, della soglia, che sembra rappresentare l’epitome del pensiero bachtiniano: soglia come spazio di relazione ma anche di superamento. È questa la dimensione in cui la polarità si fa compresenza dei contrari, come nei personaggi di Dostoevskji, in cui odio e amore, fede e ateismo si compenetrano, ma soprattutto questa è la dimensione che sovverte le verità assiomatiche e che rappresenta l’espressione più vera del romanzo moderno: qui la parola autoritaria e monolitica entra in crisi, i paradigmi culturali finiscono per intersecarsi. Qui il pensiero dialogico trova la sua espressione più autentica.

Alessio Baldini, Dipingere coi colori adatti. I Malavoglia e il romanzo moderno

di Pierluigi Pellini

Alessio Baldini, <i>Dipingere coi colori adatti. I Malavoglia e il romanzo moderno</i>
Alessio Baldini, Dipingere coi colori adatti. I Malavoglia e il romanzo moderno, Macerata, Quodlibet, 2012, pp. 196

Nell’Introduzione a Verga moderno (Roma-Bari, Laterza, 2005), Romano Luperini scrive che «la fortuna di Verga si lega sempre a momenti di forte tensione teorica e anche ideale e politica». E aggiunge che «un segnale del degrado culturale» dell’Italia contemporanea è la tendenza «a vivere la polemica letteraria come un’offesa personale». L’auspicio è duplice: da un lato una ripresa di studi non stancamente micro-filologici sull’autore dei Malavoglia; dall’altro un confronto intellettuale fra studiosi che rifugga dal «salamelecco accademico». Un giovane ricercatore di scuola senese (ora “cervello in fuga” in Gran Bretagna), Alessio Baldini, con una monografia che coniuga minuta explication de textes e coraggiosa generalizzazione teorica, assolve ottimamente il primo compito. Provo a incaricarmi del secondo: non lo farei, se il mio giudizio sull’importanza del libro non fosse decisamente positivo.

Di libri inutili su Verga continuano a uscirne regolarmente; e poiché Luperini insegna, ancora, che la damnatio memoriae è «intollerabile» (e dunque il silenzio indifferente è assai peggio di una stroncatura, per quanto sommaria), vale la pena di citare, fra i più recenti, quelli che ho avuto fra le mani: N. Vacante, L’estremo realismo di Verga, Bari, Graphis, 2000; M.G. Riccobono, Dai suoni al simbolo, Pisa-Roma, IEPI, 2002; L. Frudà, «I Malavoglia»: semantica e genesi del titolo, Piombino, Il Foglio, 2005; S. Iannello, Le immagini e le parole dei «Malavoglia», Roma, Sovera, 2008; M.G. Riccobono, Donne, mari, cieli, Roma, Aracne, 2008; M. Di Giovanna, La dimensione dell’io nelle maglie del realismo, Caltanisetta, Sciascia, 2009; A. Vecchio, «Una peccatrice» e la genesi della personalità verghiana, Perugia, Morlacchi, 2010; F. Pilato, L. Mesiano, Verga, Roma, Carocci, 2011. (Andrebbero aggiunte varie miscellanee e un numero imprecisato di articoli in rivista).

 In Dipingere coi colori adatti, una cura redazionale più attenta avrebbe ridotto il numero dei refusi e evitato qualche imprecisione. Poco importa. Ma spiace. Come stona, in una monografia, l’assenza di indice dei nomi, e magari anche degli argomenti e dei personaggi (approntandoli, probabilmente, l’autore si sarebbe accorto che il critico musicale e letterario della «Perseveranza» era Filippo Filippi, non «Filippo Lippi»). Come pare eccessiva sprezzatura una bibliografia ostentatamente «essenziale»: dove manca (è solo un esempio) uno dei quattro saggi più belli sui Malavoglia, quello di Daniele Giglioli (gli altri essendo di Guido Guglielmi, Alberto Asor Rosa e Romano Luperini). Sed de hoc satis. Baldini ha idee nuove e tesi forti: su queste ha il diritto di essere discusso.

La parola «moderno», nel sottotitolo, annuncia accordo con quanti contro il vecchio schema della «barriera del naturalismo» (Renato Barilli) – hanno affermato una tendenziale continuità fra verismo e modernismo. Baldini sottolinea in particolare le incertezze teoriche di molto dibattito sull’impersonalità (forse non proprio «tutto», però): «Tutto il dibattito sull’impersonalità verghiana è falsato dalla convinzione che l’eclissi dell’autore e l’impersonalità indicassero il tentativo di costruire una narrazione oggettiva […]. Al contrario, l’autore deve eclissarsi proprio per mostrare che la narrativa è un medium opaco: che il mondo, le storie e le identità sono raccontati sempre a partire da un punto di vista; che i punti di vista da cui si racconta sono diversi e spesso anche incompatibili». Non si poteva dire meglio: Henry James non si capisce senza Flaubert e Zola; Pirandello è impensabile senza Verga.

 Le ultime pagine del libro, di gran lunga le migliori, sono dedicate al personaggio di Mena: se da molti anni la critica ha mandato in soffitta lo schema moralista che faceva di ’Ntoni il reprobo, colpevole del disfacimento della famiglia, e ha visto nel giovane Malavoglia il vero protagonista del libro, figura emblematica di sradicamento, esilio e modernità, della sorella ligia ai valori tradizionali sono ancora diffuse stantie immagini oleografiche. Nessun commento ai Malavoglia potrà d’ora in poi ignorare il contributo di Baldini, che osservando finemente ogni «increspatura sulla superficie del comportamento» del personaggio, e sulla superficie del testo, porta alla luce un’interiorità complessa: sotto il velo della reticenza pudibonda e dell’ellissi (figura verghiana per eccellenza: insieme, paradossalmente, alla ridondanza), Mena non è meno del fratello combattuta, moderna (e perfino ribelle, a tratti: ma sempre a livello di «distonia emotiva», mai di azione).

 Giusto dar valore a una protagonista femminile troppo spesso trascurata dalla critica. E giusto anche accostarla a ’Ntoni, pur nella radicale lontananza delle scelte morali (e nella sostanziale differenza fra un giovane alla fine assai «mutato» e una donna che invece rimane sempre uguale a se stessa). Mena e ’Ntoni sono gli unici personaggi del romanzo che, per spiccata individualità, non si lasciano identificare con una mera funzione comunitaria: è questa la tesi centrale del libro, che sottolineando lo scarto generazionale, ascrive con buone ragioni I Malavoglia al filone (o sotto-genere) del ‘romanzo familiare’. Per essere vera, questa tesi non ha bisogno di un corollario su cui Baldini insiste a più riprese, e contro ogni evidenza testuale: per affermare l’opposizione fra mondo comunitario (arcaico) e società (moderna) di individui (Mena e ’Ntoni), lo studioso contesta infatti la contrapposizione – topos di lunghissima data della critica verghiana, accolto e banalizzato da tutti i manuali – fra la famiglia protagonista, ancora fedele all’etica tradizionale, e gli antagonisti (zio Crocifisso per tutti) permeati di ipocrisia economicista.

 Ora, un conto è sfumare (come hanno fatto anche altri: in particolare Giuseppe Lo Castro, che Baldini omette di citare) un’opposizione che la vulgata degli schemini attanziali (pseudo)strutturalisti ha reso troppo netta; un conto è sostenere che padron ’Ntoni e la Longa, poiché agiscono secondo i dettami di un’etica arcaica, sono integrati nella (e non contrapposti alla) comunità di Aci Trezza («Non c’è nessuna differenza fra i Malavoglia e gli altri membri della comunità paesana»: quasi un Leitmotiv del libro); o postulare addirittura, auspice Pierre Bourdieu, un’omologia fra «spirale dell’usura» e logica arcaica dello scambio di doni. In realtà – ed è questo, almeno sul piano dei temi, il principale tratto moderno del romanzo – quella comunità organica nei Malavoglia non esiste più (se mai è esistita: ma è altro discorso). Il patriarca regola le proprie azioni su un codice dell’onore tradizionale (i debiti si pagano anche se la legge non lo impone), quando ormai per quasi tutti gli altri abitanti del villaggio quel codice si riduce a ipocrita flatus vocis. E infatti, dopo avere pagato l’usuraio, anziché essere portati in palmo di mano dalla voce pubblica, i Malavoglia, ricchi d’onestà e poveri di beni materiali, diventano paria, quasi esclusi dalla collettività – si rompe il fidanzamento fra Mena e Brasi Cipolla, padron ’Ntoni si spoglia di ogni prestigio. Ottant’anni prima di Pasolini, Verga registra la ‘mutazione antropologica’ che segna l’irreversibile tramonto della civiltà rurale e dei suoi valori – nel Novecento, sarà intellettualistica allegoria; nei Malavoglia, è sconvolgente registrazione di un processo storico. Un processo che non investe solo i due personaggi ‘a tutto tondo’, ’Ntoni e Mena.

 Non metterebbe conto sollevare un altro, minore motivo di dissenso, se non investisse l’interpretazione della metafora verghiana da cui il volume di Baldini ricava il suo titolo. In tutto il dibattito secondo-ottocentesco, francese e italiano, sul ‘realismo’ (ancora imprescindibile, in proposito, il classico I colori del vero di Roberto Bigazzi), l’immagine pittorica rinvia a scelte di registro stilistico e linguistico. Verga, sulla scorta di Edmond de Goncourt (la prefazione ai Frères Zemganno), elabora, contro Zola, una teoria della forma «inerente al soggetto», che impone mutamento di stile a seconda del livello sociale del mondo rappresentato, in coerenza con l’impianto ascensionale dei Vinti (questa, secondo Giancarlo Mazzacurati, una delle principali cause dell’interruzione della serie).

Non ci sono invece concreti appigli testuali che consentano di identificare, come fa Baldini, disegno e azione da un lato, colore e personaggi dall’altro, cercando la fonte di Verga nella Poetica di Aristotele (e dandone peraltro una lettura anti-aristotelica). La contrapposizione fra disegno e colore è topos di lunghissima data, che ha tuttavia una sua accezione tipicamente ottocentesca: prima che nei Salons di Baudelaire e nei dibattiti sull’impressionismo, è presente, fra gli altri, in Hoffmann e Balzac, che lo adibiscono anche a metafora metaletteraria. Un topos non legato dai romanzieri realisti, salvo errore, a un’opposizione fra azione e personaggi: questo è il punto. Del resto, il poco di teorico che Verga dice sul verismo privilegia sempre gesti e parole, rifiutando descrizione e introspezione: se, come a volte anche Zola, fa implicito appello a Aristotele, è proprio per contrapporsi a psicologismi e rigurgiti romantici, per ribadire la priorità dell’azione sul personaggio. È vero che gli appunti preparatori dei Malavoglia, esattamente come quelli dei Rougon-Macquart, privilegino sia lo svolgimento dell’azione, sia il carattere dei personaggi: il primo tuttavia è funzionale alla stesura del testo definitivo; il secondo, invece, è destinato a restare implicito pro-memoria. Perché «il lettore deve vedere il personaggio […] qual è, dov’è, come pensa, come sente, da dieci parole e dal modo di soffiarsi il naso» (lettera a Cameroni del 19 marzo 1881).

Tutto questo in nulla pregiudica – sintomatico (di un’oggettiva stagione culturale; non di un eventuale, soggettivo, meccanismo freudiano) che si senta il bisogno di ripeterlo – il valore (alto) del libro che qui si presenta. Come tutti gli studi che non si limitano a constatare l’ovvio, quello di Baldini è discutibile. Buona notizia per la critica: verghiana e non solo.

Mario Lavagetto, Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust

Mario Lavagetto, <i>Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust</i>
Mario Lavagetto, Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust, Torino, Einaudi, 2011, 388 pp.

di Eloisa Morra

Un passo indietro: se volessimo concentrare in un’immagine il gesto critico di Mario Lavagetto nel suo Quel Marcel! Frammenti dalla biografia di Proust (Einaudi, 2011) dovremmo far riferimento al titolo poi scartato per ragioni di chiarezza editoriale – che il saggista avrebbe voluto dare a un altro suo classico, Freud, la letteratura e altro.

Dopo il corpo a corpo col testo e la scoperta del lapsus «tanto esemplare e trasparente quanto catastrofico» che avevano mosso le fila delle pagine di Stanza 43, Lavagetto sembra quasi aver voluto indietreggiare con passo così lungo da mettersi addirittura dietro le quinte e riuscire così a prendere la giusta distanza da quella «grande, e forse preterintenzionale, trappola per l’interpretazione» che è la Recherche. Questa distanza gli ha permesso di approssimarsi all’opera di Proust non frontalmente, ma per obliqua tangenza, e di puntare – alla maniera del suo autore – il telescopio interpretativo su alcuni dettagli microscopici della biografia dell’autore ricostruendo le «prove d’orchestra» e la nascita di quel Marcel che nel romanzo dice Je.

In che modo si snodino queste approssimazioni lente ma concentriche ce lo spiega il sottotitolo, Frammenti dalla biografia di Proust. La scelta della preposizione è decisiva: non si tratta di un racconto, ma piuttosto dell’estrazione di elementi primi di una biografia che, a mo’ di vettori, ci permettano di muovere un passo più in là (prendo in prestito questa immagine da una recensione di Domenico Scarpa a un’altra recente fatica di Lavagetto, la curatela dei Racconti analitici di Freud, pubblicata per «I millenni» Einaudi e uscita pochi mesi fa) nel saggiare le profondità dell’opera. Attraverso un’appassionante alternanza di aerofotografia letteraria e di ravvicinate indagini da detective-archeologo Lavagetto ci mette infatti davanti agli occhi la serie di prove, riscritture, sentieri impervi e spesso interrotti che hanno portato Proust a calibrare la sua voce di scrittore e ad essere letteralmente «fagocitato dalla sua controfigura».

Je qui n’est pas moi, così Marcel Proust era solito rispondere a chi gli chiedesse conto dell’identità del narratore che nel romanzo portava il suo nome di battesimo: i sette capitoli – le sette avventure – del libro mostrano come i germi di quel Je risalissero a ben prima del 1909. Li troviamo nascosti nelle lettere (prove di scrittura, e forme d’un destino) inviate già nel 1889 dall’allievo diciassettenne del Lycée Condorcet ai familiari, agli amici e al professore di filosofia Alphonse Darlu: se nelle prime già affiora l’irresistibile talento comico di molte pagine della

Recherche, in quella inviata al professore invece troviamo snocciolata la «sovversiva e inquietante ossessione» per lo sdoppiamento tra un moi d’en haut e un moi d’en bas che di lì a poco avrebbe animato un racconto di artisti e fantasmi come The private Life (1891) di Henry James e vent’anni più tardi si sarebbe materializzata nelle pagine del Contre Sainte-Beuve di Proust medesimo.

Il percorso attraverso questa biografia «disorientata», o tanatografia (qui Lavagetto si riferisce a Roland Barthes, che entra a buon diritto a far parte della sua costellazione critica) continua con la prima vera «prova d’orchestra» proustiana, Les Plaisirs et les Jours (1896). Nella voce di quei racconti si riconosce ancora la patina di – per ricordare nuovamente James – the tone of time: benché la lingua di Proust non sia ancora straniera e straniante, lo sguardo critico si annida negli angoli più remoti e riesce a mostrarci come già siano al lavoro quelle «muse ignoranti» in grado di evocare la realtà del piacere, le sofferenze provocate dalla gelosia e la morte che tutto dissolve. È in Confession d’une jeune fille, unico racconto giovanile in cui Proust si serva della prima persona, che Lavagetto individua il primo nucleo del capitolo della Recherche sulle «madri profanate».

Ma l’opera che più si adatta alle immersioni del critico-palombaro, volte a scandagliare contraddizioni e bugie, è l’incompiuto Jean Santeuil, romanzo «non fatto ma raccolto» (la definizione è d’autore) che nelle sue oscillazioni tra prima e terza persona procede più per improvvise eruzioni che per una reale spinta narrativa. Insoddisfatto, Proust lo aveva abbandonato senza immaginare che di lì a qualche anno sarebbero stati altri eventi a segnare il compimento della sua metamorfosi: a meno d’un anno e mezzo dalla morte della madre, il primo febbraio 1907 esce su «Le Figaro» un suo articolo intitolato Sentiments filiaux d’un parricide.

Lavagetto lo riproduce con testo a fronte a metà del volume, e la collocazione non è casuale: è da quell’articolo, e dall’inedito ritratto tracciato dallo scrittore dell’amico di famiglia e “matricida” Henri Van Blaremberghe, che la fisionomia di Marcel Proust scrittore si modifica una volta per sempre. Specchiandosi nel verso di Oscar Wilde «yet each man kills the things he loves», Proust riconosce in Van Blaremberghe non un mostro preso da un raptus, ma la traccia d’un archetipo mitico che trova i suoi corrispondenti moderni in Lear e Amleto. Da questo momento in poi il lutto per la morte della madre sembra essersi concluso, e lo scrittore inizia quella «discesa agli inferi» che gli permetterà di trovare finalmente la propria voce per – come Ulisse – «nutrire del proprio sangue le ombre dei morti».

Dal saggio di Lavagetto emerge il profilo d’un critico avventuroso, che ha la capacità di metterci davanti agli occhi e spalancare il potenziale narrativo della pagina scritta scavando pazientemente nei suoi dettagli minimi, interstizi, imperfezioni ed errori. In una sua appassionante lectio magistralis, tenuta in occasione della consegna del Premio Balzan 2010, Carlo Ginzburg aveva ricordato (il pensiero si riferiva alla Divina Commedia, oggetto di una sua ricerca in corso) che «nessun testo è immune da crepe». È proprio attraverso queste crepe che, ci suggerisce Quel Marcel!, dobbiamo continuare a farci domande, sondando e aprendo nuovi percorsi di ricerca: «la partita è aperta», e tante storie aspettano ancora di essere raccontate.

Massimo Rizzante, Walter Nardon, Stefano Zangrando (a cura di), La poesia della prosa

di Luigi Marfè

Trento, Università degli Studi di Trento, Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici, 2011, 144 pp.

Poesia e prosa, da almeno un secolo e mezzo, non smettono di intrecciare i propri confini. Metterne in discussione l’eterogeneità, tuttavia, per lungo tempo ha suscitato quanto meno diffidenza. Del resto, se mai fosse possibile, nel mare magnum delle forme letterarie, identificare delle frontiere condivise, forse la più palese e intuitiva parrebbe essere proprio questa: ciò che è scritto in versi non è scritto in prosa e viceversa. Mescolare i confini tra poesia e prosa rischierebbe allora di porre in dubbio anche altre frontiere della critica, in gran parte meno immediate e apparentemente solide. Forse anche per questo, tradizionalmente, la differenza tra poesia e prosa era definita, prima ancora che da motivi di ordine estetico, su una base gerarchica: si trattava di dimensioni ritenute costituzionalmente diverse, incommensurabili.

Eppure, da quando se ne sono scoperte le possibilità espressive – con i pétits poèmes en prose di Baudelaire, ad esempio – gli incroci di poesia e prosa sono diventati un elemento essenziale della ricerca letteraria contemporanea, lo strumento di una letteratura che ha cominciato a intendere se stessa come «sottile arte della dissonanza»: il sentimento forse più trasversalmente diffuso tra le esperienze moderniste a cavallo tra il XIX e il XX secolo.

Proprio all’indagine delle labili frontiere tra poesia e prosa, e dei loro reciproci intrecci, è dedicato il volume su La poesia della prosa,curato da Massimo Rizzante, Walter Nardon e Stefano Zangrando per la collana «Labirinti» dell’Università di Trento. Frutto di discorsi intavolati durante la terza edizione del Seminario Internazionale sul Romanzo, svoltosi tra il 2008 e il 2009, il libro ospita contributi che spaziano su uno spettro molto ampio di questioni interpretative e di aree linguistiche: Lakis Proguidis vi riflette su Mallarmé, Andrea Inglese su alcuni poeti francesi contemporanei, Franco Stelzer sulla pratica della traduzione, Walter Nardon sulla storia del romanzo a cavallo tra Ottocento e Novecento, Giuseppe Montesano su Kafka, Miguel Gallego Roca su Macédonio Fernandez, Stefano Zangrando su Volponi.

Da questa molteplicità di prospettive, emergono alcune idee comuni. Cercare la poesia della prosa contemporanea non significa affatto, secondo gli autori del libro, interrogarsi sulla presenza, in essa, di elementi propri della prosa d’arte. Se la specificità del fare poetico risiede prima di tutto nel trovare una misura verbale al ritmo dei pensieri e delle cose, nel cercare uno spazio di parole che faccia respirare insieme gli uni e le altre, la poesia della prosa si può riconoscere dal voltaggio della sua tensione espressiva. «Concepire una poesia del romanzo (e il romanzo come poesia)», scrive Rizzante nell’introduzione, non significa pensare a una «liricizzazione della prosa» quanto semmai alla «densità semantica legata all’idea che ogni parola in prosa assume lo stesso valore che in poesia» (9).

Dalla seconda metà dell’Ottocento, secondo Lakis Proguidis, la poesia si è rivolta alla prosa, adoperandone il linguaggio e i temi, in reazione alla «crisi del verso» (11) indotta dalla dilagante omogeneizzazione del gusto contemporaneo, che l’ha privata dell’aura, riducendola a oggetto di consumo. È questa la scommessa di tutte le avanguardie, che di volta in volta hanno tratto dalla prosa le energie immaginative per inventare una nuova poesia. Spostando il discorso su un orizzonte temporale più vicino, a proposito di poeti come Olivier Cadiot, Cristophe Tarkos, Nathalie Quintane, Andrea Inglese nota analogamente come l’abbandono del verso possa essere un modo di rinnovare la poesia, secondo la lezione, già ipotizzata da Francis Ponge, di «désaffubler périodiquement la poesie» (31). Calando la poesia nella prosa, le descrizioni di questo autore hanno infatti sottratto al romanzo l’esclusività del racconto sul quotidiano, sull’ovvio, sull’infra-ordinario e in questo modo hanno aperto tali dimensioni alla poesia.

D’altra parte, gli incontri di poesia e prosa operano anche in senso inverso. Perlomeno a partire da Flaubert, sostiene ancora Rizzante, il romanzo si è andato configurando come arte della precisa espressione e, in opposizione al linguaggio comune, ha gareggiato con la poesia nella cura stilistica. Ripercorrendo alcuni passaggi della storia di questo genere letterario, Walter Nardon nota come i suoi risultati migliori abbiano una forza poetica che tuttavia non è raggiunta in chiave lirica, ma «contro la retorica», sulla base di un’estetica «per cui non esistono molte alternative tra le quali scegliere un’espressione, ma un solo, unico modo esatto di esprimere una particolare frase» cui «tendere come si tende all’ideale» (62): così ad esempio in Kafka, così più tardi in Nabokov, Kundera, Sebald, Bolaño.

Forse allora la poesia della prosa, tra tutte le possibili accezioni che le si possono attribuire, consiste soprattutto nella possibilità, intravista da Sklovskij, di un’«infrazione del ritmo prosastico» (49), in grado di aprire scorci di imprevedibilità in cui percepire la realtà in maniera nuova. Del resto, se l’autenticità della poesia, come detto, è nella misura e la misura, come afferma Proguidis, «è il ponte che permette di superare l’incommensurabilità tra due esseri umani, che si erge tra loro come un luogo comune, che li unisce e fa sì che durante un breve lasso di tempo, essi entrino in contatto» (16), una prosa che ne mancasse, mancherebbe anche il suo incontro con la letteratura.

Chiudono il volume cinque poesie e un racconto di Michael Krüger – autore di romanzi come La violoncellista (2002) e Poco prima deltemporale (2005) – tra i più noti del panorama letterario tedesco odierno.Il racconto Il ragazzo di mia sorella, oltre ad essere perfettamente in tema (narra alcuni buffi episodi della vita di un poeta: la sua “prosa” quotidiana, per così dire), merita da solo la lettura del volume.

Federica Ivaldi, Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema

di Vincenzo Maggitti

Federica Ivaldi, <i>Effetto rebound. Quando la letteratura  imita il cinema</i>
Federica Ivaldi, Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema, Ghezzano, Felici, 2011, pp. 282

Tornare a scrivere di effetto rebound tra cinema e letteratura, come dichiara il recente titolo del ricco volume di Federica Ivaldi, può costituire un’operazione critica palindroma, che fa scorrere in avanti il discorso, sempre più articolato, dei rapporti fra i due media, ma lo riporta anche indietro di alcune posizioni, nella ricerca di una perfetta grammatica dell’influenza che sacrifica la testualità multiforme in cui si esprime.

L’effetto rebound, come ricorda Ivaldi nell’introduzione, è un sintagma coniato da Genette per definire le modalità del debito che la critica letteraria coeva aveva contratto dal lessico cinematografico nella discussione scientifica sulle nuove tecniche del romanzo del ‘900. Questo transfer critico era per Genette un chiaro segnale dell’origine cinematografica di molte delle medesime tecniche, nonché una registrazione della pertinenza critica degli scambi fra letteratura e cinema le cui dinamiche saranno oggetto di numerosi studi successivi. Lamentando un mancato approfondimento della suggestione comparativa, Ivaldi compie un’operazione di stampo piuttosto filologico, ma, per questo, non meno preziosa, che misura la portata delle nuove tecniche e i diversi esiti letterari su una casistica di opere letterarie che abbraccia il Novecento italiano.

Il libro si compone anche di una parte teorica che precede, appunto, la sezione dei riscontri testuali, in realtà usandone molti altri, a puntello delle proprie osservazioni. La divisione editoriale fra teoria e pratica, qui come in altri casi, non fa sempre un buon servizio alla chiarezza comunicativa che l’autrice persegue. Per sgombrare il campo dai fraintendimenti e dai luoghi comuni che costellano il percorso della teoria, Ivaldi li discute in dettaglio, focalizzandosi, ad esempio, sul dialogo, spesso ancora considerato come elemento squisitamente cinematografico nel testo letterario. La scrittura di Manuel Puig viene evocata indirettamente come esempio di consapevolezza estetica dell’uso cinematografico del dialogo in letteratura per poi essere contrastata con l’altrettanto consapevole rifiuto di Giuseppe Berto ad usarlo in Il male oscuro (1964): in questo modo, mi sembra che i discorsi si annullino a vicenda per lasciare spazio alla critica, più articolata, sulla commerciabilità di certe operazioni a noi più vicine. Così, dopo aver posto a confronto le due posizioni contrastanti di Puig e Berto, rispettivamente rappresentative dell’assorbimento e del rigetto del dialogo da parte del corpo testuale, il discorso si sposta su un romanzo di Alessandro Baricco, cui Ivaldi muove una larvata ma puntuale accusa del fine commerciale che avrebbe spostato la scrittura verso tecniche tipiche della sceneggiatura cinematografica, con l’intenzione, anche autoriale, di rendere il testo prono all’adattamento cinematografico. L’accusa può essere condivisibile e gli esempi possibili numerosi, ma il lettore potrebbe renderla retroattiva e cogliere in Puig una medesima finalità. Resta pur vero che lo spazio di raffronto testuale del libro è soprattutto quello della letteratura italiana, ma proprio in Puig e soprattutto nel romanzo Il bacio della donna ragno (1976) si trovano i presupposti di una scrittura che rende problematica ogni correlazione, per la consapevolezza di essere già film che l’attraversa: qui emerge solido il paradosso di un testo che non imita la sceneggiatura, ma ne assume come programmatica la medesima instabilità testuale, di ‘struttura che vuol essere un’altra struttura’, sperimentata proprio da Pasolini nel suo Teorema, con cui Ivaldi chiude coerentemente la sua rassegna, nel capitolo più riuscito del volume.

La sezione, diciamo, analitica del volume accoglie un capitolo introduttivo che, invece, si articola in diversi tasselli di verifica, tesi a comprovare il taglio teorico appena postulato dall’autrice (su cui torno a breve), prima di approfondirsi nelle letture più ravvicinate di Morante, Moravia e del Pasolini appena ricordato. I singoli paragrafi del capitolo ospitano una serie di scrittori, da De Amicis a Camilleri, inseriti in una panoramica cronologica, che sembra profilare una microstoria dell’effetto rebound nella letteratura narrativa italiana, cui, però, si sottraggono due voci, diverse fra loro: quella di John Dos Passos, che, per quanto familiarizzata dal Pavese critico cine-letterario, resta statunitense, ma, soprattutto, quella di Dino Campana, di cui si analizza il poema in prosa La notte , in cui, per un verso, si dissolve la frontiera fra generi, ma per l’altro, si aprono prospettive critiche che hanno trovato una formulazione, a mio parere, più pertinente nel volume Cinema come poesia di Tommaso Pomilio, uscito nel 2010. Già nella definizione proposta del poema di Campana come “uno ‘scenario’ cinematografico, presurrealista”, Pomilio chiarisce la prospettiva culturale del suo discorso che rintraccia nella storia e nella teoria del cinema una tendenza all’articolazione poetica dell’immagine cinematografica, marginalizzata dalla protervia narrativa, nonché hollywoodiana, su cui il discorso stesso del rapporto fra letteratura e cinema ha posto le sue basi. I volumi di Ivaldi e Pomilio partecipano entrambi alla scansione ragionata delle teorie che hanno promosso una visione meno convenzionale e gerarchica del rapporto fra le due arti (Magny, Clerc, Cohen, Gaudreault, per citare i più noti), ma la riscoperta dello scenario surrealista e della sua struttura “ircocervo”, indipendente da una successiva realizzazione filmica, permette a Pomilio di isolare una scrittura a sé, come modello di riferimento teorico, oltre che fattuale, per discutere delle sperimentazioni che seguiranno, rielaborando la suggestione surrealista. In questo senso, allora, si risolve e si problematizza, nello scenario, la stessa dicotomia fra reale e fantastico che induce Ivaldi, invece, a elaborare, per superarla, soluzioni approssimative, dove ancora predominano il prestito e l’imitazione piuttosto che la reinvenzione.

Le pagine del capitolo cuscinetto “La doppia natura dell’effetto rebound”, posto strategicamente tra la fine del percorso teorico e l’inizio delle verifiche testuali, espongono, infatti, le tre fasi del ragionamento sillogistico, in cui dalla tesi di un cinema-sogno e dall’antitesi di un cinema-realtà scaturisce la sintesi del montaggio cinematografico come principio strutturante. Fa bene Ivaldi a sottolineare come questa sintesi abbia motivo d’essere in un laboratorio narrativo che ha già assorbito la lezione del cinema, connotando anche testi che non hanno legami tematici o, comunque, evidenti col cinema. Ma per quanto accurata e polisemica, l’analisi dei testi sembra spesso fermarsi al di qua della soglia oltre cui le distinzioni tra cinema e letteratura fanno spazio a zone promiscue di contaminazione e ibridazione. Ne sia prova l’introduzione letteraria che apre ogni analisi, riservando a un momento successivo la discussione degli elementi cinematografici del testo analizzato, in una modalità retorica che ripristina e reintroduce le distinzioni gerarchiche più volte ripudiate nel volume.

Testo di riposizionamento della storia letteraria italiana del Novecento sulle coordinate dell’influenza cinematografica, il volume di Ivaldi poco aggiunge alla discussione teorica sulla comparazione fra cinema e letteratura, se non per quanto concerne la questione ormai storica dell’effetto rebound, e dell’apertura a nuove forme di ricezione critica che ha sancito nella prassi critica. Quello che Ivaldi chiama nella conclusione “terzo stadio di consapevolezza dell’effetto rebound”, l’introiezione del codice cinematografico che l’autrice individua in Teorema, ci porta su altri discorsi, dove la prossimità tra letteratura e cinema non è più gestibile nei termini di un’imitazione.

Remo Ceserani, L’occhio della Medusa. Fotografia e letteratura

di Mirko Lino

Remo Ceserani, <i>L'occhio della Medusa</i>
Remo Ceserani, L’occhio della Medusa
Torino, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 389

Il libro di Remo Ceserani conduce il lettore in quell’affascinante territorio dove parola e immagine fotografica creano contaminazioni e interferenze, tali da permettere al medium letterario di assorbire dalla fotografia nuovi strumenti metaforici e retorici per i propri sviluppi narrativi, capaci di rendere leggibili le complesse trame di una società moderna in fieri.

L’approccio critico tematico avanzato da questo testo è rivolto a ricostruire il processo letterario che rende visibili gli aspetti inquietanti della tecnologia moderna, rintracciabili in una ricezione fiduciosa quanto allarmata nei confronti dell’innovazione tecnica.

Lungi dal     fare     un     elenco     delle     tipologie     di     fotografie “letteralizzate” a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, o a considerare come oggetto di studio la presenza di una fotografia che sia di ausilio e supporto per la trama, o per certi momenti narrativi di un romanzo, il libro fornisce una grande varietà di casi ed esempi, al fine di dimostrare un legame tra fotografia e letteratura basato sulla commistione tra i rispettivi confini linguistici: un’interferenza che rende la fotografia tema e procedimento della rappresentazione letteraria, un’occasione, dunque, per osservare da vicino e con tutte le sue sfumature «la possibilità che il procedimento fotografico (con i suoi linguaggi e le sue connotazioni metaforiche) si tematizzi nei singoli testi e che al tempo stesso i vari temi (suggeriti da quel linguaggio) si facciano procedimento, offrendo esempi di rappresentazione e di possibili svolgimenti narrativi» (Premessa: 12).

Dopo aver disambiguato il proprio oggetto di studio (nella Premessa difatti vengono elencati gli aspetti del rapporto tra fotografia e letteratura che non verranno trattati: fotografia come illustrazione letteraria, fotografia artistica, scientifica, giornalistica, pornografica, e digitale) Ceserani procede con un’interessante introduzione teorica, all’interno della quale vengono esposte e messe a confronto le diverse teorie che hanno accompagnato il medium fotografico sin dalla sua nascita. Il confronto tra rappresentazione fotografica e realtà passa per le teorie che descrivono l’ontologia fotografica e l’aderenza referenziale con quello che viene catturato dal gesto umano dello scatto e dalla reazione chimica sulla lastra o pellicola; una relazione che non può affascinare quell’Ottocento letterario che con il Naturalismo e il Verismo costruiva letterariamente la propria impressione di realtà. Ma la fotografia, in virtù della propria precarietà, necessita l’esigenza di trovare un apparato teorico solido per confutare quella sua natura che Barthes definiva “poco sicura”. Ceserani allora si concentra sulle due correnti teoriche identificate da Bacthen: una tendenza ontologica, dove si riconoscono i contributi teorici di Barthes, Bazin e Dubois, e una culturale, «dove si confrontano le più varie teorie, tutte tendenti ad allontanarsi da una concezione ontologica dell’immagine fotografica» (Introduzione: 32). Dall’entusiasmo moderno per una realtà fotografabile si approda alle teorie postmoderne di Tagg e Bugin, concentrate sulle pratiche di significazione che la fotografia mette in atto: uno studio della fotografia che in qualche maniera va oltre se stessa per riflettersi nelle pratiche sociali di massa. Per comprendere l’irruzione del fotografico nella finzione letteraria bisogna fermarsi un momento a leggere quanto avviene tra le due modalità rappresentative a livello linguistico, retorico e metaforico; e lo schema proposto dall’autore alla fine della sua introduzione diviene una bussola lessicale e metaforica utilissima per districarsi tra livelli di significazione nascosti in un semplice scatto fotografico.

I cinque capitoli che compongono il libro, grazie ai numerosi esempi portati dall’autore, esplorano ampiamente l’apparato semantico dell’immagine fotografica all’interno degli stili e delle teorie letterarie moderne e postmoderne. I temi trattati nei capitoli sono debitori di una fascinazione letteraria nei confronti di nuovi modelli scopici emergenti che, tuttavia, ineluttabilmente aprono una dimensione “medusea” in cui l’istante e il soggetto vengono pietrificati: un corteggiamento della morte che, ad esempio, Bazin definiva “processo di mummificazione” e Cadava ha chiamato “il cadavere di un’esperienza”. C’è dunque una prorompente sensibilità fotografica che trova le sue corrispondenze in quella che James riconosceva già come cultura di massa impregnata comunque di un immaginario fantastico, dove si confrontano una cultura dell’immagine e una della parola. L’interferenza tra questi due registri trasforma la nuova figura letteraria del fotografo nella presenza del medium stesso: il corpo e la mente del fotografo funzionano come il processo fotografico, una convergenza dell’umano verso il meccanico che i vari stili narrativi dei romanzi analizzati non possono esimersi dall’imitare.

La fotografia inserita in un contesto magico – paragonata allo specchio nel racconto saggistico di Praz, Una classe, e inserita da Hawthorne in The House of the Seven Gables assieme ai simboli della modernità come il magnetismo e l’elettricità – diventa, grazie ai ritratti fotografici, o alle foto di gruppo, una traccia visiva di autobiografie. La fotografia dà forma alla vita mettendola a confronto con la stasi del tempo, con le reliquie della storia e della memoria. Proprio il confronto con quest’ultima mette l’immagine fotografica al centro di un acceso dibattito sulla sua capacità di testimoniare la verità, e al tempo stesso di ingannare l’occhio e il pensiero: esemplari sono i casi di Sebald, che sull’uso della fotografia nei suoi romanzi, soprattutto in Austerlitz, ha costruito una dialettica della sfiducia nell’immagine e nelle modalità rappresentative del mondo in generale, scrittura compresa; mentre sul versante opposto, si ritrova l’atteggiamento fiducioso della Romano e della Yourcenar, le quali ekphrasis e altre retoriche fotografiche stabiliscono «una forte fiducia nelle capacità della fotografia sia della scrittura di scavare nella memoria, alla ricerca della verità» (210). La poliedricità di discorsi che investono il codice fotografico aumentano nel momento in cui questi irrompe nel letterario, e soprattutto quando la sua riproducibilità tecnica definisce abitudini e usi sociali – foto di famiglia, di gruppo e ritratti portatili – e modalità rappresentative basate sulle possibilità di avere visioni dettagliate, manipolabili o ingrandite sul quale costruire molteplici quanto inaffidabili rappresentazioni della stessa realtà. I racconti di Cortázar, ad esempio Apocalipsis de Solentiname e Las Babas del diablo, grazie alla descrizione di fotografie “cangianti”, costruiscono un livello metanarrativo che verrà preso in prestito dal postmodernismo per sottolineare ripetutamente che il visibile fotografico e la sua descrizione letteraria possono non corrispondere al reale. Ciò conduce a una radicale critica alla fotografia che trova il suo culmine con il romanzo di Bernhard Auslöschung. Ein Zerfall, con il quale Ceserani termina emblematicamente la sua trattazione: «l’attacco alla fotografia si inserisce in una critica più ampia che riguarda alcune caratteristiche generali della società contemporanea, usando i termini di Debord e Baudrillard e parlando di società dello spettacolo, della falsificazione, dei simulacri» (295).

Tuttavia, nonostante l’ampio spettro di casi letterari analizzati, risulta abbastanza strana l’assenza di un autore fondamentale per comprendere la sensibilità fotografica nel postmodernismo letterario: mi riferisco a DeLillo, i cui passi sul “fotografare la fotografia” in White Noise, romanzo sulla società mediale americana degli anni Ottanta, sono stati di capitale importanza per scrittori come Wallace, il quale, ad esempio, su quel passo ha basato parte della sua analisi del rapporto tra televisione e letteratura postmoderna.

Marion Duvernois – Guido Furci Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey

di Guido Mattia Gallerani

Marion Duvernois – Guido Furci, <i>Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey</i>
Marion Duvernois – Guido Furci, Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey, Roma, Giulio Perrone, 2012, pp. 156

L’Ungheria, sempre sbilanciata tra rivendicazioni identitarie e allineamento alle politiche europee, ha compiuto dopo la caduta del regime comunista nel 1989 passi decisivi verso la direzione di un’integrazione comunitaria, aderendo infine all’Unione Europea nel 2004. In precedenza, in mezzo al Novecento, la repressa rivoluzione del 1956 aveva costituito indelebilmente il varco temporale per un’intera generazione di intellettuali, di diverse nazionalità, riguardo alle convinzioni e alle speranze nel comunismo del Patto di Varsavia. Per gli ungheresi, quell’evento ha inoltre significato l’esodo di una parte di popolo, composta anche da intellettuali, artisti, scrittori… Per costoro, per i rifugiati politici che hanno, cioè, rivendicato una fede nell’impegno della scrittura, la fuga ha pure comportato l’abbandono di una lingua materna, l’azzeramento di tutte le competenze stilistiche e la necessità di un nuovo apprendimento per inserirsi nella comunicazione di una estranea comunità sociale. Ad esempio Stephen Vizinczey (1933- ) ha imparato l’inglese nel suo rifugio canadese prima di poter scrivere la propria narrativa, mentre Agota Kristof (1935-2001) si è impegnata in una produzione in francese nella sua Svizzera d’adozione.

Due giovani studiosi, Duvernois e Furci, hanno redatto in lingua francese uno studio a quattro mani sulle opere di entrambi gli scrittori ungheresi, tramite un approccio comparativo che incardina esperienze diverse di scritture “in esilio” all’interno di una medesima problematica culturale. Le due poetiche offrono infatti l’occasione di interrogarsi sul rapporto tra scrittura e storia, e più precisamente tra estetica e documento. Se infatti gli eventi storici costituiscono indubbiamente una grande risorsa, in grado di mobilitare un vero e proprio potenziale narrativo (9), le scritture di scrittori come Vizinczey o Kristof recano le tracce di una coesistenza problematica tra memoria individuale e storia collettiva, che si iscrive soprattutto nella traduzione che l’individuo realizza della seconda: un confronto/scontro che spesso cerca di attenuare l’insorgenza del passato tramite diverse strategie inclini a “riparare i danni”, sul fronte psicologico ed esistenziale, della perdita delle radici. Tali modalità possono ad esempio oscillare tanto verso un nascondimento, praticato attraverso una vera e propria maschera linguistica dalla Kristof, quanto verso un’iperbolica esibizione degli eventi storici, come avviene in alcuni lavori di Vizinczey.

Nei primi due capitoli del loro saggio, i due studiosi dedicano all’opera della Kristof un’analisi serrata dei meccanismi del suo distanziamento dall’evento storico originario: l’esilio dal paese natale. In particolare, il raddoppiamento finzionale dei personaggi dei gemelli nella trilogia composta da Le Grand Cahier (1986), La Preuve (1988) e Le Troisième Mensonge (1991) rivela la necessità di una costruzione della narrazione secondo una retorica della “complementarietà”, per la quale i due caratteri sarebbero prolungamenti reciproci uno dell’altro (una dinamica di scrittura che si lega alle narrazioni del doppio tipiche della Kristof, riguardo cui si può almeno citare il recente volume di Rachele Branchini, L’Io è l’Altro. I gemelli nel romanzo contemporaneo, edito da Aracne nel 2012) . Assente ogni nostalgia, ciò che si verifica nel testo è piuttosto una serie di tentate correzioni alla scrittura stessa dell’evento, per le quali Duvernois e Furci ritrovano forme retoriche precise, come la palinodia o l’epanortosi: sono segni di una contraddizione volontaria, che conserva una precisa intenzione didattica in quanto indizio di un’apertura “democratica” alle prospettive diverse con cui s’assume l’interpretazione di un evento (35).

Il secondo capitolo si sofferma invece su Hier (1995), storia ancora di un esilio (l’adattamento cinematografico di Silvio Soldini, Brucio nel vento del 2001 è ugualmente preso in carico, in particolare per lo studio della trasformazione in senso edificante del finale originario). In questo testo, Kristof cercherebbe di confrontarsi in maniera più decisiva con il bisogno di totalità della finzione. Il problema resta ancora quello della coerenza del soggetto, ma in quanto maggiormente implicato nel superamento dell’alienazione subita da parte dell’ideologia durante il periodo della sua formazione. La sua maturità consiste precisamente nel coniugare l’orizzonte di attesa delle proprie speranze con lo spazio storico dell’esperienza nel paese d’arrivo (66).

Gli altri due capitoli del volume analizzano, rispettivamente, due romanzi di Vizinczey, In Praise of Older Woman (1965) e An Innocent Millionaire (1984) . Nel primo, la cui matrice lirica può consentire una sua filiazione dal genere del journal intime (79), si sottolinea soprattutto una concezione “multidirezionale” della memoria, che si realizza sia come particolare ricostruzione narrativa della cronologia degli eventi lungo la sequenza temporale, sia come risistemazione del vissuto grazie alle “libere” associazioni della scrittura. Seppur esistano elementi strutturali tali da far pensare a una poetica da “eterno ritorno” (80), Duvernois e Furci specificano che si tratta soprattutto di una “spettralizzazione del passato”, per esempio a seguito di un episodio che rivela il rapporto intrattenuto dal narratore di Vizinczey con la Shoah, e in particolare attraverso la descrizione dei segni lasciati dalla Storia su uno spazio che si può interpretare come una “geografia del corpo”: una cifra tatuata sul braccio dei deportati e rimasta come marchio della loro sopravvivenza. Sul soggetto contemporaneo, la vergogna che quei segni imprimono agisce sia retrospettivamente, sia indirettamente, perché è tragedia di altri, ferita del loro passato, eppure al contempo già assorbita dalla comunicazione, dalla cultura condivisa secondo una codificazione simbolica e un’iconografia abusata (93), di cui la narrazione di Vizinczey tenta certo di mostrare la costruzione di oggetto sociale. La tragedia storica, insomma, viene afferrata dal narratore secondo una retorica più di “prossimità” che di lontananza. Anche un’altra differenza emerge rispetto la Kristof: non esiste qui una coppia a creare quel focolare in grado di contrastare l’oppressione di un apparato sociale (96).

Per quanto riguarda l’altro romanzo di Vizinczey, esso consente un’analisi più approfondita del suo rapporto con la nozione di verità e con le inchieste atte al suo raggiungimento. L’autore vi denuncia infatti il funzionamento del sistema giudiziario post-capitalistico, fondato sulla mercificazione delle parti in causa (121). Ma in questa sua opera ritroviamo anche il tentativo di una nuova presa di distanza, tramite un’autobiografia spesso dispersa nella narrazione di un altro passato, in un’ambientazione storica lontana, tanto che i due studiosi giungono a parlare a questo proposito di una mise en abîme del vissuto dell’autore (132).

Da un punto di vista metodologico, il saggio risulta particolarmente interessante per lo sforzo continuo di appurare il grado di solidarietà tra la costruzione diegetica delle opere dell’esilio e la presenza in esse di nuclei tematici costitutivi. I motivi romanzeschi delle scritture di Kristof e Vizinczey possono fungere da risposta per alcune loro motivazioni personali e letterarie; ma potrebbero anche porsi a caratteristiche di tutta la letteratura prodotta da scrittori in esilio, e diventare addirittura risposte particolari a pressioni storiche e culturali più globali. Si riscontra negli autori ungheresi, concludono Duvernois e Furci, la medesima rinuncia a rivolgersi a una comunità sociale “chiusa”, propendendo piuttosto per un’adesione a un altro tipo di letteratura, che afferisce a quella di identità irrimediabilmente aperte, “arcipeliche” (141), per usare parole di Édouard Glissant, eppure sempre sincronizzate con i tracciati cui le costringe la Storia.

Françoise Lavocat (a cura di), La théorie littéraire des mondes possibles

di Guido Furci

Françoise Lavocat (a cura di), <i>La théorie littéraire des mondes possibles</i>
Françoise Lavocat (a cura di), La théorie littéraire des mondes possibles, Parigi, CNRS éditions, 2010, 326 pp

I testi raccolti ed introdotti da Françoise Lavocat nel suo La théorie littéraire des mondes possibile (2010) ambiscono tutti a colmare una lacuna. Quella causata dal cosiddetto tournant cognitiviste, caratterizzato dal consolidarsi di un dialogo fra scienze umane e scienze esatte – nell’intento, certo, di ridurre lo scarto fra ambiti disciplinari distinti, seppur accomunati da uno stesso interesse per il lascito post-strutturalista –, ma anche promotore di una politica editoriale senza precedenti, destinata ad escludere dal canone contemporaneo buona parte di quei contributi, il cui punto di forza non potesse consistere nell’ulteriore avanzamento della rivoluzione epistemologica in corso.

Organizzato dunque intorno alla necessità di ritornare su questioni note, ma con il piglio di chi si cimenta in una sorta di capovolgimento dei presupposti teorici di partenza, ciascun intervento tende a rappresentare la tappa costituiva d’un percorso, volto alla riformulazione di almeno due assunti, che hanno valore di paradigma: (1) il significato degli enunciati dichiarativi si identifica con le sue condizioni di verità, quindi con la specificazione delle circostanze in cui esso è vero; (2) il valore semantico di un’espressione complessa, tesa alla restituzione di un discorso sulla realtà circostante, dipende funzionalmente dai valori semantici dei suoi costituenti, ovvero dal cosiddetto principio di “composizionalità del significato”.

Situate a fondamento della logica matematica moderna, oltre che della filosofia analitica, entrambe queste tesi, così riassunte, pongono il problema della loro attendibilità, nella misura in cui gli argomenti a sostegno dell’una o dell’altra potrebbero variare sensibilmente, a seconda che se ne valuti la pertinenza nella vita o nell’universo irriducibilmente proteiforme delle opere di finzione. Lungi dal limitarsi ad un’operazione di sintesi, è proprio in merito a quest’ultimo riscontro che gli autori decidono di confrontarsi, privilegiando ognuno strumenti ed esempi, tratti dal proprio personale bagaglio di conoscenze. Ad una simile linea programmatica va ascritta, non soltanto la problematizzazione d’un apporto di tipo documentario, ma anche e soprattutto l’originalità delle fonti chiamate in causa, per forza di cose eterogenee e legate al percorso di specialisti la cui formazione e le cui origini non fanno che contribuire alla ricchezza degli argomenti esposti.

Così, da Rabelais a Woody Allen, da Cervantes a Philip Roth, le indagini affrontate permettono, da un lato, di eseguire una vera e propria mappatura di tutti quei concetti che, desunti dal linguaggio della fenomenologia, hanno saputo fornire lo spunto a rigorose analisi letterarie, dall’altro, di ripercorrere la storia di una nozione – quella di “mondo possibile” –, mettendone costantemente alla prova lo statuto ed ogni eventuale grado di legittimità. È quanto ricaviamo, sia dal sofisticato gioco degli accostamenti fra i saggi proposti, sia dalla ridistribuzione degli stessi in tre sezioni indipendenti, tematicamente coese. Se per mezzo della giustapposizione di ragionamenti diversi, talvolta addirittura contrastanti, è garantita a chi legge la libertà d’avanzare ipotesi scientificamente plausibili – benché svincolate da qualsiasi sistema di riferimenti interni –, la particolare ripartizione dei capitoli contribuisce a garantire l’organicità di un progetto unitario, a discapito delle numerose articolazioni da cui sembra prendere le mosse.

Ben esplicitato in un rendiconto esaustivo – debitamente suggerito in forma di introduzione –, tale programma riprende, corregge, completa quanto affermato in precedenza e altrove da alcune delle voci più autorevoli in materia di reificazione dell’immaginario “attraverso il verbo”. Pur azzardando una specie di bilancio e in qualche modo di “ritorno al passato”, il volume non si presta, nel suo insieme, a tirare le somme. Al contrario, la traiettoria che vi si trova espressa, con dovizia di dettagli ed excursus degni di quanti ne hanno reso possibile l’effettivo realizzarsi (si ricordino, fra gli altri, Marie-Laure Ryan, Lubomír Doležel, Richard Saint-Gelais – i cui testi aprono significativamente i lavori), sembra indicare le premesse di un approfondimento a venire. Quasi si trattasse di misurarsi con una nebulosa di problemi, che paiono aver bisogno di un periodo di decantazione, prima di potersi manifestare – e forse anche “addomesticare” – in tutta la loro complessità.

Proprio quest’impressione d’esercizio del pensiero, colto nell’atto di fare i conti con se stesso, conferisce a La théorie littéraire des mondes possibles un valore a momenti testimoniale. Penetrare il mistero di un’opera in fieri significa anche saper riconoscere, nelle pieghe, la natura degli interrogativi che essa implica e dalla cui giurisdizione pare dipendere. Non stupirà se ad insistere su quest’aspetto è lo stesso Thomas Pavel, in una nota di carattere autobiografico – redatta a latere, e tuttavia fondamentale in virtù del suo tono risolutivo, più ancora che della posizione che occupa, in coda al libro. Nelle sue pagine, Pavel insiste principalmente sulle responsabilità morali degli studiosi e, più in generale, dei lettori. Con fare paterno, ma mai paternalistico, ci invita tutti a condividere le gioie e i dolori di un ricercatore, che se continua a cercare è perché l’idea che si possa trovare qualcosa non l’ha mai granché convinto. Come a sospendere un breviario, in attesa anch’esso di ulteriori ritocchi, i paragrafi conclusivi sono quelli degli ammonimenti. In primis, dell’esortazione a fuggire i dogmi, quand’anche dovessero celarsi in un artificio di retorica.

Sì, perché il rischio che si corre, laddove si osi ricategorizzare nomi ed oggetti, con l’obiettivo di descrivere gli uni, per meglio dare a vedere gli altri, è sovente d’assumere un fare didascalico (se non addirittura demagogico), capace di minare dal di dentro qualunque forma di deontologia professionale (o di classe). Non che Pavel si sia sempre dimostrato esente da questo genere di atteggiamenti – provocati a volte da un’ingenua disaffezione al dialogo, troppo di rado inteso, luperinianamente, quale “conflitto delle interpretazioni”. Ciò detto, fa una certa impressione pensare che proprio una pubblicazione collettanea – e per di più sui “mondi possibili” – possa servire da pretesto ad un sano esperimento d’autocritica, vagamente formulato in questi termini. È auspicabile che, in un futuro prossimo, l’audacia di un esame qui soltanto abbozzato apra la strada ad altri e più vistosi attraversamenti di frontiera. Affinché le convenzioni della scrittura saggistica non finiscano con l’impedire discorsi che, per quanto tecnici, s’inscrivono anche nel trascorso individuale di ciascuno; nella speranza che la contaminazione, se controllata, diventi un’abitudine, invece che restare, nonostante gli anni che passano, un gesto (fintamente) provocatorio.

Francesco Fiorentino (ed.), Figure e forme della memoria culturale

di Paola di Gennaro

<i>Figure e forme della memoria culturale</i>
Francesco Fiorentino (ed.), Figure e forme della memoria culturale, Macerata, Quodlibet, 2011, 250 pp.

Lavorare la memoria, obliare, ricordare, riscrivere il passato con gli strumenti del presente, è questo il soggetto e l’oggetto dei saggi riuniti in questo volume da Francesco Fiorentino, che li introduce attraverso l’operazione artistica di Robert Rauschenberg, il quale, dopo aver chiesto un disegno a de Kooning, maestro dell’Espressionismo astratto, lo espone cancellato. Questa «sottile meditazione iconologica sul tempo edipico dell’arte moderna» (7-8) annuncia uno dei leitmotiv del volume, verità ovvia ma necessaria: se la novità ha valore estetico, come è vero dal Settecento, allora il passato diventa fondamentale come sistema interno dell’arte. È su questo necessario filtro di selezione che agiscono le memorie citate nei saggi seguenti: intersezioni di tracce e cancellazioni, di cui si indagano autenticità, costruzione, ricostruzione, senza che i confini siano tra l’altro mai definiti – ed è questo, forse, che crea l’arte, per suo mezzo e scopo, tramite l’inaffidabilità della memoria: arte che è, come il quadro di Rauschenberg, «rappresentazione della permanenza e, insieme, dell’inattingibilità di ciò che è cancellato» (11). È insomma la «dimensione performativa dell’agire culturale» che viene messa in evidenza in questo volume, memoria che è culturale, appunto, umana e storica, e che, come il Wunderblock di Freud, si cancella ma mai completamente, e mai innocuamente. L’irriconoscibilità finale del ricordo rappresenta quindi il risultato della dimenticanza, e il suo prodotto più creativo. È proprio l’infedeltà della memoria a renderla oggetto sostanziale dell’arte, così come di questo lavoro, oggetto autoriflessivo della memoria collettiva.

Il volume è diviso in due sezioni complementari: “Modi e metafore” e “Luoghi e spazi”. I primi due saggi sono i più metodologici e danno importanti basi per le analisi successive. Michele Cometa ci offre una “obliosa memoria”, ovvero, come l’oblio si attua in letteratura, i suoi significati, le sue condizioni, i suoi utilizzi, scovandolo in istantanee di tre autori: Wiesel, Blanchot, Kafka. Se per Wiesel il silenzio sembra essere più eloquente d’ogni racconto, per Blanchot la poesia è «la madre dell’oblio che lo conserva» (38); mentre Kafka offre la più significativa teoria sulla mitologia del secolo scorso, contemplandone la corruzione, come se l’oblio fosse «l’essenza d’ogni vera memoria mitologica, e dunque della letteratura tout court» (41). Il mito, o il racconto, è garantito dalla capacità stessa di dimenticare, deformando, corrodendo il nucleo originale e proprio in virtù di questa trasformazione determinando il vero senso della storia. L’oblio è quindi complemento ed essenza del racconto, la sua forma raffinata asservita al dolore dell’uomo, alla sua redenzione. Laura Santone parla invece di memoria discorsiva; ripercorre le teorie pionieristiche sulla memoria collettiva, in relazione a storia e linguaggio, per poi analizzarne i luoghi: i nomi propri, i media, sedi di quei “debattesimi”, come li definì Paveau, che «spostano il senso attualizzando la privazione-negazione di una certa porzione di memoria» (57).

Seguono analisi più specifiche di altri luoghi letterari, in cui la memoria partecipa come protagonista all’atto creativo ma anche al racconto stesso. La festa come prodotto della memoria culturale è l’oggetto del saggio di Patrick Primavesi sul carnevale nel Viaggio in Italia di Goethe, essa stessa luogo di memoria. Goethe analizzò il fenomeno, così come Moritz, nelle sue dinamiche tra memoria culturale e creazione letteraria, la relazione tra festa antica e moderna, che diventa nelle opere italiane di Goethe un vero e proprio topos per la letteratura di viaggio sull’Italia: anche qui è la letteratura, con le sue descrizioni potenziate, la sua trasgressione dello status quo culturale, a dare nuovi significati simbolici alla tradizione.

Un altro modo di esperire la memoria all’interno dei generi letterari è la memorialistica, quella privata dei diari, di autori come Stifter, Storm, Keller e Raabe, presentati da Giovanni Tateo; autori nelle cui pagine foglie verdi, reali o metaforiche, vengono preservate dalla distruzione grazie ai procedimenti di sottrazione di vita propri della scrittura, «tecnologia disumana e mortifera» (73). È il tempo che a volte accresce la memoria, conservandola in metafora, «essendo la conservazione una delle forme di trasformazione dell’oggetto stesso» (84). “Rimasticazione” è invece il procedimento dello stream of consciousness joyciano, cannibale del passato e di un “time pressant”, che Franca Ruggieri analizza mettendo in evidenza come il lavoro bipolare di memoria-racconto e rielaborazione di pensieri altri e di altri dia origine in Ulysses, ma anche in quel più estremo “banchetto del linguaggio” che è Finnegans Wake, a una nuova forma che sembra del tutto originale sebbene “impastata” di ricordi e parole, enciclopedia del mondo. È il connubio inalienabile tra memoria e immaginazione che sembra governare queste pagine: Mnemosine, la madre di tutte le Muse, che rende il macrotesto joyciano, nell’atto d’individuazione dell’essenza delle cose, «una complessa, insistita messinscena delle diverse modalità della memoria» (96).

Giuditta e Salomè e le teste da loro mozzate sono invece l’oggetto del contributo di Letizia Norci Cagiano, che nell’opera stendhaliana rintraccia la memoria di questi due simbolici episodi biblici, diversi ma comparabili per molti aspetti, e ne analizza gli oblii, le sovrapposizioni inter artes che ancora una volta trasformano il mito, che qui accomuna bellezza e orrore. La prima parte del volume si chiude quindi con un saggio di memoria folkloristica sugli spiriti della casa nei paesi slavi. Maria Carella offre un’approfondita disamina delle varie tipologie di spiriti, in particolare il Domovoj, in rapporto alle loro origini ma soprattutto alla tradizione popolare che generosamente li ha accolti.

La seconda parte del volume offre altri cinque interessanti spunti “spaziali” per scoprire la fatidica relazione tra presente e passato nella cultura di quattro luoghi diversi: Grecia (Meier), Pietroburgo (Solivetti, e poi Stantchev e Giovannoli), Praga (Sforazzini), e le stelle (Crimaldi). La Grecia è il luogo dove la memoria stessa ha origine per l’Occidente: lì nasce la civiltà ma anche la sua nostalgia, necessariamente a posteriori, la consapevolezza della propria decadenza, come vista da poeti e pensatori tedeschi del tardo Settecento, Schiller su tutti. La memoria collettiva è sostanziale nel lavorio che la storia ha praticato intorno al nome di Pietroburgo, rendendola mitologia nominalizzata e tipizzata: San Pietroburgo, Pietrogrado, Leningrado sono tre versioni di memorie culturali diverse, una città che «ha riscritto più volte il proprio palinsesto in una congiura di amnesie volute e/o imposte» (163). Un “macrotesto”, o anche “ipertesto”, come è estesamente spiegato anche nel saggio a quattro mani sul concetto di Testo pietroburghese di Toporov. Con questa teoria, che unisce felicemente i problemi di spazio e di memoria, la città diventa corpus di testi, e viceversa, in una stratificazione di narrazioni che modellano e riformulano la sua immagine topica e stilizzata, il suo mito, il suo “segno culturale”. Praga è invece proposta, nei romanzi di Kundera, come città simbolo di quella «universale tendenza all’amnesia personale e culturale» dell’era post-industriale (223). Secondo Federica Sforazzini l’estetica di Kundera è incentrata sulla dialettica tra memoria e silenzio, e anche stavolta si contempla la necessità della letteratura, che va oltre la politica e la storia, di fianco piuttosto alla natura stessa dell’uomo contemporaneo e allo strapiombo sull’oblio. Il libro termina con l’apertura all’interpretazione della memoria associata culturalmente al firmamento; l’astrologia è vista e proposta da Paolo Crimaldi come «archivio mnemonico dei miti» (240), il luogo dove, ancora oggi, essi sono vivi e pulsanti. E in effetti così appaiono a fine lettura di questo ricco volume, che alla memoria culturale dedica saggi di aree e argomenti diversi, accomunati tuttavia dall’analisi costante delle relazioni tra tradizione e oblio, tra scrittura e silenzio, come se l’uomo avesse bisogno, per affermare se stesso e affidarsi al tempo, di una certa irredimibile misura di autoreferenzialità.

Marcello Carlino, Poetica

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Marcello Carlino, Poetica, Napoli, Guida, 2011, pp. 118

di Corrado Confalonieri

Non inganni l’apertura con Aristotele, del resto quasi obbligata per un lavoro che rechi questo titolo: non ci si appresta a sfogliare una storia. Senza tradire la traccia cronologica, Carlino si sposta nel tempo per compressioni e decompressioni esemplari come esito di scelte precise, rapido nel guadagnare la via del Novecento, terra d’elezione dei suoi interessi, e di lì muoversi verso una proposta specifica (l’ultimo capitolo, su cui si tornerà, è appunto La mia poetica). L’impronta saggistica prevale rispetto all’urgenza di una puntigliosa documentazione dell’analisi che, per quanto prodotta da un profondo sostrato di riferimenti cui spesso si accede, per dirla con Perec, decrittando “impli-citazioni” – e scritta con uno stile impegnativo, di fruizione non sempre agevole –, lascia di sé impronte minime in termini di bibliografia (quindici titoli in tutto). Nonostante sia “parola-chiave”, stando alla collana che inaugura, il volume presuppone così un destinatario autonomo, capace di situarne le prese di posizione: non tanto un lettore novus, ma un ideale interlocutore per il dialogo cui invita una letteratura intesa, con Jakobson ma non solo, come «forma di comunicazione sociale» (68).

E tuttavia una certa attenzione per l’eventuale neofita non manca: in questo senso, anzi, si dovrà evidenziare come la sezione aristotelica risulti una delle più felici del libro, essendo in essa contenuta un’efficace riscoperta dell’opera nel suo carattere autenticamente originario e fondante, ancora al di qua di partizioni a venire – preziosa l’indicazione secondo cui «ciò che noi chiamiamo estetica, teoria della letteratura e critica letteraria vi si mescola e vi si fonde in rapporto sinergico» (15) – e dunque potenzialmente al di là di molte delle sue numerose e limitanti interpretazioni.

Sembra riuscire facile, di qui, il passaggio al Cinquecento italiano (attraverso l’importante mediazione dell’Ars poetica di Orazio) come periodo in cui si assiste alla più rigida chiusura dell’orizzonte aristotelico in un apparato normativo tutto teso alla prassi. Questo secondo capitolo, in realtà, inaugurato da più di tre pagine di «spigolature etimologiche» condotte con enfasi non proporzionale alle (scarse) novità che guadagnano alla discussione (17-20), contiene verdetti che, strategicamente decisivi nel percorso del volume, denotano qualche eccessiva severità verso l’aristotelismo cinquecentesco, spesso impegnato sulla fonte classica in un lavoro non esauribile entro la dimensione applicativa, come alcuni rinascimentalisti (Baldassarri e Javitch su tutti) hanno da tempo dimostrato. Non si vuol negare l’assunto di fondo, quanto ricalibrarne il tiro: presentata in questo modo, invece, la poetica  «settorializzata in stilistica» (25) finisce per essere troppo comodamente rovesciabile prima nell’antiaristotelismo di un Bruno, e poi nel nuovo dominio refrattario alle regole dell’estetica sette-ottecentesca (cap. 3). Quest’ultima, premessa indispensabile della stagione idealistico-romantica, è delineata nei suoi tratti essenziali in maniera condivisibile e utile a resistituire l’idea di un’avvenuta separazione di regimi che in Aristotele erano come detto indivisi; ma il contrasto tra le leggi dell’arte e un’arte che resiste a ogni legge è considerato da Carlino pienamente operativo ancora nel ventesimo secolo, quando l’estetica idealistico-romantica si rivelerà vitale nei lavori di Croce e, in modo più sorprendente, di Lukács.

E se all’ungherese ci si approssima in modo soltanto cursorio, al filosofo che tanta parte ha avuto nell’orientare la cultura italiana del Novecento è dedicato uno dei capitoli più brillanti, il quarto, strutturato in un primo momento come analisi critica del suo pensiero in tema di poetica – e ricco di acute osservazioni: si veda, per esempio, quella in base a cui la concezione crociana della poesia risulta solidale col promuovere un genere, il frammento lirico, in piena contraddizione «con la sconfessione della teoria dei generi letterari» (45) per altro verso propugnata – e successivamente volto a individuare figure di resistenza rispetto al ruolo dello stesso Croce.

Proprio nel Novecento più aperto, quello che, insomma, «contravviene a Croce», Carlino ravvisa «le occasioni propizie alla ripartenza della poetica» (49): una poetica che ora si definisce in maniera nuova tanto rispetto alle origini aristoteliche, quanto nei confronti dei precetti cinque-secenteschi (con le cautele di cui si è detto) e delle susseguenti scomuniche romantiche. I nomi da spendere, stavolta, sono quelli di Anceschi e Binni, e di quest’ultimo si prosegue a esaminare il lavoro anche nella sezione successiva, apparentemente interlocutoria ma già orientata a procurare i materiali per la proposta più spiccatamente personale dell’Autore (a quest’altezza ancora in costruzione). L’approdo parziale, in coda al quinto capitolo, è che non di “poetica”, ma di due “poetiche” si debba parlare: «l’una dal versante dell’autore, l’altra del versante del lettore» (68). L’acquisizione, che pare preludere a uno svolgimento immediato, è invece seguita da una discussione dell’estetica anti-idealistica di Della Volpe (Critica del gusto, Milano, Feltrinelli, 1960) in alcuni suoi rapporti e differenze con l’opera di Jakobson quale rappresentante di uno strutturalismo “buono” e creatore, col formalismo da cui discende, di una teoria della letteratura prodotta dal disporsi «a studiare scientificamente (e dunque linguisticamente) la letteratura» (82) medesima.

Accostata da discipline confinanti, la poetica torna in primo piano nel settimo capitolo, quando più deciso è lo sforzo di dar forma unitaria all’itinerario complessivo. Così, almeno, nelle intenzioni: proprio quando dovrebbe (ri)salire in cattedra, infatti, la poetica, forse schiacciata dalle definizioni più forti di ciò che le è contiguo, stenta a farlo. In altre parole, malgrado la discutibile algebra che dovrebbe illuminarne il ruolo – si finirà per incontrare (due volte) la formula «E_LT_P[a]_T_Ts_P[a,l]_P[l]_LT_E» (93, 95), espressione somma del «circolo virtuoso della produzione della letteratura e della sua fruizione» (86), per la quale si rinvia al lettore ogni esaustivo sforzo esegetico –, la poetica non giunge a veder delineata in maniera compiuta la sua fisionomia (difficile trascegliere dal libro una campionatura significativa di definizione per un oggetto che quanto più viene “effato” tanto più sembra farsi ineffabile). Si prenda, per esempio, P[a,l] (P, ovviamente, sta per “poetica”), momento cardine della «dinamica interattiva» (91) tra autore e lettore, «anello nella catena della comunicazione concernente la letteratura» (92): «L’amico a cui io parlo di un’opera, un film mettiamo, confronterà il mio parere con il suo, lo misurerà con l’opinione che egli ha del regista e della sua filmografia, potrà tessere i fili, tra il mio ordito e la sua trama, in direzione di una sua teoria e di una sua estetica, più o meno consapevoli e motivate, dell’arte cinematografica. A maggior ragione un percorso siffatto è da pensare sia tracciabile a partire da un discorso specificamente e specialisticamente critico» (ibidem). Scambio di idee? Horizontverschmelzung? Neanche l’esempio pratico, imperniato sui Canti orfici di Campana (93–95), chiarisce definitivamente il concetto; resta il fatto che, se qualcosa si riesce a ricavare, ciò è un’immagine di poetica come chiave di volta di un’auspicabile funzione politica della letteratura quale soprattutto il capitolo ottavo sostiene con toni che avvicinano il saggio al pamphlet. Corollario doveroso è che la poetica stessa – forse visualizzabile in una “intenzione” di scrittura dalla parte dell’autore e una di lettura dal lato del ricevente – sia esplicita, solidale con una «conversione al codice» (109, citando Boine) e in fruttuoso «equilibrio tra la concretezza del fare e l’astrattezza del concettualizzare» (111), al servizio di una langue in grado di condurre a una  parole «più consapevole e matura» (ibidem). Si tratta di materia del capitolo conclusivo, La mia poetica, cui, ora è evidente, viene affidato il compito di esplicitare, in nome di un dialogo col fruitore sostenuto in più punti, le varie posizioni di volta in volta assunte: invito al dialogo che qui si rinnova, destinando al lettore un volume non privo di tratti problematici, ma anche per questo di sicuro interesse.

Lucille Desblache, La plume des bêtes. Les animaux dans le roman

di Rachele Branchini

Lucille Desblache,  <i>La plume des bêtes. Les animaux dans le roman</i>
Lucille Desblache,
La plume des bêtes.
Les animaux dans le roman
, Paris, L’Harmattan, 2011, 302 pp.

Nel suo nuovo studio critico, La plume des bêtes. Les animaux dans le roman, Lucille Desblache affronta una questione che le è cara: il valore della rappresentazione letteraria dell’animalità, indagata sia nel rapporto simbolico che questa intesse con l’opposta sfera dell’umano sia nel ruolo semiotico che assume all’interno della narrazione romanzesca. Già nel 2002, infatti, la studiosa aveva dato alle stampe un lavoro simile, il Bestiaire du roman contemporain d’expression française, un lemmario animale che esplorava i valori simbolici del mondo ferino nell’opera di un numero consistente di romanzieri francofoni contemporanei (Gary, Grangé, Moinot, Nourissier etc.).

Di quel lavoro il presente studio si pone di certo come una continuazione, e non soltanto per il taglio critico ancora una volta tematologico; evidente è infatti il tentativo di dare maggiore sostanza teorica all’oggetto di studio: viene ampliato sia il numero di riferimenti alle teorie epistemologiche sull’animalità sia il campo d’indagine, che dal solo panorama francofono dell’opera precedente passa a un’ottica comparata anglo-francofona, e l’analisi dei testi, centrale nel volume del 2002, assume un ruolo più accessorio ed esemplificativo.

Non v’è alcun dubbio che, in quanto personaggio narrativo ancestrale, nonché protagonista indiscusso di molti miti conosciuti, l’animale si presti con particolare rilievo al vaglio di una lettura critica tematica; tuttavia, in quanto «arcitema», per prendere in prestito le parole di Clotilde Bertoni (“Rischi e risorse dello studio dei temi”, Allegoria, 58, 2008: 9-24), ovvero motivo transculturale senza tempo e dalle forti implicazioni antropologiche, esso si presenta come argomento di ardua circoscrivibilità, dunque di difficile trattazione. Desblache tenta di aggirare l’ostacolo in parte limitando il corpus letterario al genere romanzesco (scelto non solo in quanto «genre le plus apprécié du public actuel et donc révélateur d’un large corpus d’écriture et d’un large lectorat», ma anche in virtù di una polisemia «qui offre aux auteurs la possibilité de jouer avec la tradition, de la déconstruire, de souligner les dangers d’une forme et d’une pensée uniques»); in parte strutturando l’indagine secondo due direzioni differenti ma complementari: diacronica e storicizzata l’una, sincronica e politicizzata l’altra. Tale bipartizione permea la struttura stessa del volume, il quale affianca a una sezione introduttiva dedicata a una sommaria sintesi storica dei significati simbolici assunti dalla figura ferina nella letteratura occidentale dalla preistoria al XX secolo – Animaux de fiction, fiction des animaux un capitolo incentrato sulla trattazione di alcune tra le più moderne teorie dell’animalità (dall’interpretazione femminista a quella postcoloniale, dalla lettura poststrutturalista a quella, recentissima, dell’ecocritica) volto a evidenziare tanto i significati più attuali che l’animale assume nella contemporanea società globalizzata, quanto la necessità di un ripensamento della tassonomia tradizionale nell’ottica di una politica e di una poetica della diversità e della relazione – Penser et représenter les animaux. Ai due capitoli teorici segue una terza e ultima sezione Écriture de la trace et de la relation dedicata a una lettura comparata del ruolo dell’animalità nell’opera romanzesca di Patrick Chamoisieau e J. M. Coetzee, autori postcoloniali contemporanei scelti come esempi, francofono il primo, anglofono il secondo, di una concreta realizzazione di quella poétique de la rélation auspicata nel capitolo precedente.

Al contrario degli animali della letteratura occidentale tradizionale, spesso antropomorfizzati (basti pensare all’intero corpus della letteratura per l’infanzia), ancor più spesso ridotti a mere rappresentazioni allegoriche di vizi e virtù umane (il caso più esemplare in questo senso è rappresentato dal genere della favola, da Esopo a La Fontaine), comunque sempre posti in stato di subalternità rispetto all’uomo, quelli dei romanzi contemporanei postcoloniali si delineano come potenti mezzi simbolici in grado non solo di mettere in discussione l’antropocentrismo idealista della cultura occidentale, ma anche di ridare voce alle culture minoritarie da questa per lungo tempo tacitate: «contrairement au perroquet de Robinson Crusoé, conditionné à prononcer le nom de son maître qui veut entendre l’écho des «signifiants de sa vie passée» […] les bêtes de la fiction de Chamoiseau révèlent l’horreur d’un passé non ou peu consigné par le textes […] elles rendent compte d’une histoire créole que le colonialisme a tenté d’effacer» e ancora «Coetzee resserre le parallèle entre le rapport de domination des êtres humains vis-à-vis des animaux et celui des colons face aux colonisés».

Gli animali dunque da un lato come tracce, come simbolo e memento del dominio violento riservato dalla Storia all’alterità, alle minoranze; dall’altro come «agents privilégiés de nouvelles poétiques et philosophies de la relation», elementi costruttivi, metaphores vivantes capaci di aprire uno squarcio su quel plurivers teorizzato dai grandi pensatori postcoloniali come spazio di educazione interculturale «où il n’y a pas de règne, ni de l’homme ni de la bête, mais seulement des passages, des souverainetés furtives, des occasions, des fuites et surtout des rencontres».

Carla Forno – Chiara Cedrati (ed.) Alfieri fra Italia ed Europa

di Caterina Bonetti

Carla Forno - Chiara Cedrati (eds.), <i>Alfieri fra Italia ed Europa</i>
Carla Forno – Chiara Cedrati (eds.), Alfieri fra Italia ed Europa
Modena, Mucchi, 2011, pp. 285.

Dai contributi presentati durante le Giornate di Studio di Asti, in occasione delle Celebrazioni Alfieriane 1999‑2003, nasce il presente volume che, fin dall’introduzione a cura di Gian Mario Anselmi, palesa il suo intento di analisi dell’astigiano attraverso il suo inserimento in una dimensione culturale, filosofica e politica sovranazionale capace di restituire a pieno quella «prismatica personalità creativa» (6) che lo contraddistingue.

I numerosi interventi raccolti, arricchiti da costanti richiami puntuali ai testi del letterato e da stimolanti riprese interne fra i diversi critici, possono essere raggruppati secondo tre modalità di ricerca. Alla prima, dedicata al raffronto fra le opere alfieriane (dalla produzione tragica alla trattatistica, passando per l’autobiografia della Vita, vero e proprio fil rouge di questa dissertazione corale), e la produzione di rilevanti letterati e filosofi europei, sono ascrivibili i contributi di Lionello Sozzi (Alfieri e Montaigne), Alberto Benniscelli (Alfieri e Racine), Franco Marenco (Alfieri e Shakespeare, o la diversità del teatro), Giuliana Ferreccio (Alfieri e Byron) ed Anna Chiarloni (Filippo e Don Carlos. I linguaggi della tragedia). Secondo una linea interpretativa più marcatamente politico‑filosofica sono declinati invece i saggi di Bartolo Anglani (Alfieri e Rousseau) e Guido Santato (Alfieri e Voltaire) il quale, in chiusa dell’opera, si affianca a Paolo Bosisio nella trattazione della fortuna, scenica e non, delle opere di Alfieri e della sua ricezione otto‑novecentesca (G. Santato, Un poeta per l’imminente Risorgimento. La fortuna dell’Alfieri politico nell’Ottocento e P. Bosisio, Alfieri in scena, tra ieri e oggi).

Ideale nesso fra i saggi contenuti nella raccolta è l’intervento di Carla Forno (Alfieri: agonismo ed emulazione fra citazione e traduzione) dedicato ad una sintesi di ampio respiro sulla formazione, l’evoluzione di pensiero e la produzione letteraria di Alfieri in rapporto alle letture da lui realizzate negli anni di viaggio attraverso l’Europa. La studiosa analizza quelle «“catene” intertestuali» che nella produzione di Alfieri «legano fra loro autori diversi, in un gioco geometrico di echi» e che la portano a condividere a pieno il giudizio già espresso da Angelo Fabrizi circa la fondamentale importanza di uno studio della “biblioteca” del poeta quale «via maestra per entrare nel [suo] mondo concettuale»(197). Il tema della citazione ed in particolare l’analisi dei complessi rapporti che vincolano il teatro alfieriano ai suoi modelli trova, in quest’ottica, un’originale declinazione nell’intervento di Anna Chiarloni: attraverso un raffronto puntuale fra i personaggi e le vicende del Don Carlos di Schiller e del Filippo, la studiosa delinea il profilo di un panorama culturale europeo caratterizzato da analogie e divergenze di “genio nazionale”. La parte conclusiva di questo saggio, dedicata alla ricezione dei due tragediografi rispettivamente in Italia ed in Germania, marca con vigore la componente di reciproca influenza fra le due tradizioni letterarie e contribuisce a delineare i contorni di una prospettiva culturale e filosofica sovranazionale. Citando Ludwig Börne Chiarloni rimarca infatti come larga parte dell’élite culturale tedesca abbia nel tempo guardato ad Alfieri come ad «uno dei grandi autori europei di riferimento per una letteratura capace di liberare la Germania “dalla gran monnezza”» ed afferma parimenti che «Schiller a sua volta trovò in Italia […] ampia ricezione nell’ambiente dell’emancipazione borghese». La nota finale sulla diffusione attraverso le opere verdiane del messaggio libertario attribuito dalla tradizione alla produzione alfieriana, permette al lettore di ricollegarsi agli interventi dedicati alla ricezione e alla fortuna “deviata” del letterato.

Proprio con una nota polemica nei confronti dell’inappropriato utilizzo del teatro di Alfieri da parte del giacobinismo italiano (e dei successori risorgimentali) si apre l’intervento di Paolo Bosisio, il quale analizza quella volontà partigiana di cristallizzare il tragediografo in unʹesemplare figura di “libertario”, «certamente riduttiva e in larga misura impropria»(249), operazione che generò nel corso dei decenni un vero e proprio “mito letterario” ad uso politico, creando una discrepanza fra la figura storica del poeta e l’immagine costruita a tavolino dalla tradizione successiva. Secondo Bosisio questa manipolazione ha permesso all’opera alfieriana di godere d’illimitato successo per tutto il corso dell’Ottocento, risultando però, una volta esauritasi la carica della «ricezione attualizzante», quale la definisce nellʹintervento successivo Guido Santato (261), di difficile fruizione per il pubblico a noi contemporaneo. Bosisio parla di una «drammaturgia difficile e a rischio, suscettibile com’è e rimane d’incomprensione e di scarsa adesione da parte dello spettatore d’oggi» (258). E se l’ottocentesco mito politico di Alfieri, alimentato anche da forti componenti di «alterità ideale», di «sublime» e di «vertigine auto‑mitografica» proprie dello stesso autore, ha portato, secondo quanto affermato da Santato, alla trasformazione del letterato in «monumento nazionale» e «nume tutelare […] di quel risorgimento piemontese‑nazionale che si andava compiendo nel teatro della storia» (269), il successo di questa immagine trova ancora riscontri nell’odierno immaginario letterario collettivo, secondo uno stereotipo difficile a scalzarsi.

A quest’immagine monolitica e riduttiva si contrappongono, oltre alle già menzionate ricostruzioni storico‑letterarie, le testimonianze dell’epoca raccolte da Marzia Pieri, che ci restituisce una vivida immagine della vita del poeta (e della Stolberg) nei teatri della Firenze di tardo Settecento, fra le «sue frequentazioni di attrici, ballerini e musicisti» e le «sue smanie di esibirsi in mascherate, letture e gare di conversazione» (221), nonché gli approfondimenti di Sozzi ed Anglani, dedicati agli intricati rapporti fra la produzione alfieriana ed il pensiero dei francesi Montaigne e Rousseau. Al «familiarissimo» Montaigne, «uomo che si rivela, in fondo, della sua stessa pasta […] pur nelle disparità» (21), si contrappone il filosofo settecentesco il quale, «al di là degli echi […] che potrebbero agevolmente essere rintracciati in parecchi luoghi alfieriani, come nella stragrande maggioranza degli scrittori del secondo Settecento» (97), rappresenta, nel suo interesse per la collettività e relazioni sociali, la negazione di quella libertà individuale che emerge nella maggior parte delle opere alfieriane. Secondo Anglani l’immagine più calzante del letterato è quella di «un liberale deluso e tradito, sempre in movimento tra “mito” e “disinganno”: un liberale non entusiasta del ceto borghese e solo assillato dal valore prepolitico assoluto della “libertà individuale” e ben poco sensibile alle implicazioni sociali del proprio liberalismo» (96).

L’homo politicus (e filosofico) Alfieri ritorna anche negli interventi dedicati all’analisi più specificamente letteraria delle relazioni fra il poeta ed alcuni dei più importanti autori europei: dalla complicata relazione con Voltaire che, secondo Santato, attraversa tre fasi, ovvero «imitazione giovanile», «aperta emulazione», «aggressione con le Satire» (47), e che offre i presupposti per una sua più ampia polemica antirivoluzionaria e antilluministica, agli elementi più marcatamente filosofici che distinguono il rigore razionalista del teatro alfieriano all’ambiguità, espressa con Shakespeare, dal teatro elisabettiano,secondo l’esaustiva sintesi di Franco Marenco, per concludere, nell’intervento di Giuliana Ferreccio, con la straordinaria evoluzione dell’influenza del letterato sull’opera di Byron, la quale muta «a seconda delle fasi della vita e dell’opera che si prendono in considerazione» (124) e non può essere ridotta ad una generica adesione di entrambi ad una cultura cosmopolita e di opposizione alla tirannide.

Christopher Rundle, Publishing Translations in Fascist Italy – Christopher Rundle and Kate Sturge, Translation under Fascism

di Antonio Bibbò

Christopher Rundle, <i>Publishing Translations in Fascist Italy</i>
Christopher Rundle, Publishing Translations in Fascist Italy, Bern, Peter Lang, 2010, 254 pp
Christopher Rundle and Kate Sturge, <i>Translation under Fascism</i>
Christopher Rundle and Kate Sturge, Translation under Fascism, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2010, 285 pp.

Cesare Pavese, per primo, parlò degli anni Trenta come del decennio – italiano – delle traduzioni. Christopher Rundle parte da lì per un importante studio sul “problema delle traduzioni” durante il fascismo. Riesce così a fornire un panorama convincente di uno dei dibattiti più caratteristici del Ventennio, e a ridiscutere alcuni assunti come la centralità della letteratura anglo-americana nelle preoccupazioni dei “censori”. Perché di amministrazione della cultura si parla: della censura porosa e discontinua – o comunque tardiva – messa in atto dal fascismo per limitare “l’invasione delle traduzioni”. Un interesse, quello nei confronti della politica e della censura editoriale durante i fascismi, che dopo alcuni contributi ormai tradizionali (ad esempio Maurizio Cesari, La censura nel periodo fascista, 1978), sembra ormai centrale negli studi di italianistica e traduttologia. L’approccio misto che contraddistingue lo studio di Rundle, tra l’analisi del mercato editoriale e lo studio delle dinamiche interculturali, è una delle sue più innovative caratteristiche strutturali. Come segnalato dallo stesso autore, un tentativo simile è rintracciabile forse solo in ambito germanistico, con lo studio del 2004 di Kate Sturge, “The Alien Within”: Translation into German during the Nazi Regime.

Di conseguenza, Rundle si concentra poco sulla censura in senso stretto – intesa come tagli, soppressioni, adattamenti o perfino sequestri –, e quasi non fornisce esempi di intervento sul testo; né sviluppa una teoria complessiva della ricezione italiana delle culture straniere. L’obiettivo del saggio è infatti un altro: ricostruire il dibattito intorno alla traduzione, cercare di comprendere il rapporto tra la “valanga di traduzioni” degli anni ’30 e le misure protezionistiche più o meno con-vinte del regime o di associazioni e sindacati professionali; tra le neces-sità commerciali degli editori preoccupati a far quadrare i propri bilan-ci (soprattutto) grazie alla letteratura popolare americana, e le preoccupazioni venate di malevolenza degli scrittori italiani incapaci di ot-tenere simili successi all’estero.

Una ricostruzione del genere permette di ridiscutere alcuni stereotipi duri a morire, tra i quali il ruolo pre-bellico della letteratura americana. Nonostante lo stesso Rundle confermi il ruolo centrale dell’inglese tra le lingue tradotte (soprattutto quello d’America della letteratura di consumo), era ben raro che le critiche di scrittori e esponenti del regime si rivolgessero a una letteratura in particolare. Di solito, la letteratura tradotta era indicata semplicemente come “straniera”. L’importanza della cultura statunitense (che comunque sarà più forte nell’immediato dopoguerra) era perciò solo un aspetto del problema, che riguardava invece in senso più ampio la diffusione di autori stranieri (a qualsiasi cultura appartenessero) a discapito di quelli italiani. Il problema principale, suggerisce Rundle, sembrava essere il costante deficit nel bilancio delle traduzioni: l’Italia, insomma, importava molta più letteratura di quanta non ne esportasse e perciò, nella visione imperiale del regime, era ridotta a un ruolo ricettivo, invece di “penetrare” – questo il verbo più usato – le nazioni straniere con la propria cultura superiore. A diversi periodi della storia fascista corrisponde perciò una preoccupazione minore o maggiore nei confronti di questa necessità colonizzatrice e sono perciò gli dell’autarchia e dell’impresa coloniale (il biennio 1936-38) a segnare l’inizio di un forte irrigidimento nelle misure restrittive e censorie, di carattere soprattutto preventivo e dedicate in modo specifico alle traduzioni. La preoccupazione per l’impoverimento della cultura italiana, schiacciata da quelle straniere, prende infatti toni sempre più allarmistici, e costringe gli editori più attivi (Mondadori, Bompiani, Corbaccio – quest’ultimo non molto presente nel saggio pur essendo tra i maggiori importatori di letteratura straniera) a continui salti mortali diplomatici per continuare a stampare traduzioni. Mondadori, in particolare, stabilisce la sua relazione privilegiata con il ministero grazie a un’abile strategia di ufficiale sottomissione e articolate menzogne, nell’attenuare ad esempio i dati relativi alla percentuale di testi tradotti in catalogo o al numero di titoli italiani venduti all’estero. I numeri costituiscono una fonte preziosa di questo studio e ne rappresentano anche, secondo chi scrive, uno degli aspetti più coraggiosi in relazione all’organizzazione stessa della materia. Dopo un primo capitolo dedicato alla fondazione di una cultura e di un’editoria fasciste, Rundle inserisce infatti un capitolo dedicato alle cifre della traduzione in Italia dalla fine degli anni ’20 a tutti gli anni ’30, stabilendo un confronto serrato – laddove le fonti lo permettono – con le situazioni di Francia e Germania. I grafici, che costituiscono la quasi totalità del capitolo, rischiano di essere, va detto, un anti-climax nel “racconto” di Rundle, ma in realtà stabiliscono il tono della trattazione, risultando fondamentali. Non solo ogni riferimento successivo a quei dati sarà così più facile da contestualizzare, ma la stessa ossessione fascista per le statistiche e il “numero” delle traduzioni viene come rispecchiata dalla centralità data qui a queste informazioni: fossero state relegate alle – già ricche – appendici, il saggio avrebbe perso gran parte del suo carattere. Va segnalato, certo, che a questi numeri mancano quelli relativi alle tirature, ma perlopiù perché si tratta di dati inattingibili e spesso ritenuti ancora “sensibili” dalle case editrici. In questo modo è difficile talvolta apprezzare la reale diffusione (almeno in termini di copie acquistate, se non lette) dei titoli tradotti, che spesso avevano tirature ben più consistenti di quelli italiani – in particolare i gialli Mondadori. La mancanza di un dato tanto importante, che con onestà Rundle sottolinea a più riprese, non pregiudica comunque il valore di uno studio che, oltre a costituire da sé un ottimo risultato, renderà molto più facile la vita a chi si occuperà in futuro dell’editoria italiana del periodo tra le due guerre.

L’interesse di Christopher Rundle e Kate Sturge (vedi supra) nel campo degli studi sullo statuto delle traduzioni durante i regimi totalitari ha dato vita, di recente, anche a una collezione di saggi che va oltre i confini italiani e tedeschi e si occupa delle politiche di traduzione dei regimi fascisti europei. Per parlare di quest’opera collettiva è forse il caso di cominciare dalla fine, dalle pagine di Matthew Philpotts che chiudono, come “response” agli altri saggi, il volume. Il saggio di Philpotts non è infatti una recensione al volume travestita da postfazione, ma una vera e propria integrazione, soprattutto teorica, alle pagine che lo precedono. Se Rundle aveva introdotto i saggi giustificando la scelta di applicare la categoria di “fascismo” tanto al Portogallo dell’Estado Novo e alla Spagna di Franco, quanto all’Italia di Mussolini e alla Germania di Hitler, Philpotts propone perfino di allargare il campo a dittature di segno (politico) opposto. Eppure il suo intervento non è post-ideologico come queste prime righe potrebbero far pensare. Philpotts è ben consapevole del dibattito sui “fascismi” e sulle differenze tra questi e le dittature socialiste, ma propone un approccio “settoriale” che provi, pur riconoscendo le differenze ontologiche tra i regimi, a valutare le similitudini negli ambiti specifici, come quello culturale, e delle comuni linee di sviluppo. E perciò propone di applicare (e lo fa, in parte) il vocabolario di Foucault e di Bourdieu, opportunamente corretto con la teoria dell’«unequal exchange» di Pascale Casanova, alle analisi che lo hanno preceduto. Pur cosciente che quelle teorie non sono state concepite per la descrizione di campi letterari totalitari, Philpotts riesce a dimostrare, in maniera convincente, che in questo modo è possibile individuare i “limiti della dittatura”, intesi in due modi distinti: quello più tradizionale, comprendente ciò che le dittature impediscono; ma anche i limiti di intervento della dittatura stessa, quelle zone di compromesso (culturale) in cui l’azione coercitiva deve piegarsi alla pratica del mercato e della cultura. Lo studio di queste pratiche chiarisce bene come tra la censura delle dittature e delle democrazie ci sia una differenza di grado più che tipologica. In questo modo, perciò, questo saggio dà un’articolazione teorica che investe, retroattivamente gli altri.

L’organizzazione della raccolta è del resto molto chiara. I primi saggi si presentano come studi panoramici delle politiche traduttive di un singolo regime e tendono tutti a rivelare non solo un certo disordine nell’esercizio della censura (dei limiti imposti dalla dittatura), ma anche una certa continuità tra le pratiche pre- e post-dittatoriali e quelle dei regimi stessi. I saggi panoramici (su Italia, Germania, Spagna e Portogallo) mostrano diversi punti in comune: tutti gli stati, anche quelli che si armano subito contro la circolazione dei libri stranieri, mostrano molte falle nel sistema di controllo, in cui spesso i criteri di scelta sembrano più legati alla personalità del censore che a regole mai troppo chiare, tanto da non risultare troppo oppressive e, perfino, suggerire una certa “tolleranza strategica”.

In particolare, e ciò è certamente vero per Italia e Germania, la circolazione della letteratura di genere risulta più ampia di quanto ci si aspetterebbe. I saggi panoramici, infatti, puntano l’attenzione del lettore sui numeri delle industrie editoriali dei paesi, a vario titolo, “fascisti”. La traduzione, come nel libro di Rundle sulla situazione italiana, è vista innanzitutto dal punto di vista del mercato e del suo valore simbolico in entità statali dichiaratamente autarchiche. Il contributo di Rundle, che apre il volume, riprende molte delle cifre e delle conclusioni della sua monografia e sottolinea quanto la traduzione di opere straniere fosse diffusa in Italia e come per il governo questo fosse un problema a prescindere dalla nazionalità (o dalla “razza”) degli autori tradotti. Il problema della lingua e della nazione di provenienza sarà infatti affrontato dal regime fascista solo negli anni successivi alle sanzioni per l’impresa coloniale e, in misura ancora maggiore, negli anni della seconda guerra mondiale. Il problema maggiore, in Italia come in Germania, è che le traduzioni sono una dimostrazione della “penetrazione culturale” da parte del nemico e perciò creano “prodotti ibridi”. Si tratta di un element fondamentale anche in Germania, anche se qui, come sottolinea Kate Sturge, la situazione è in parte diversa. Innanzitutto, secondo molti studiosi, è il 1939, e non il 1933, a costituire la vera rottura, mentre per il resto c’è molta continuità anche con le pratiche di traduzione di Weimar. Ciononostante si registra un fenomeno importante: se il numero di traduzioni resta pressoché lo stesso negli anni del regime nazista, aumentano in proporzione le ristampe (di classici, ad esempio) a discapito delle opere contemporanee. La ricerca di un mercato “sicuro” (e in tal senso la scelta dei classici) appare dovuta alla confusa divisione dei compiti tra i vari enti della censura tedesca. Come in Spagna, gli organismi che si occupavano di censura erano molteplici, ma, a differenza della Spagna, l’approvazione, o meno, di un libro avveniva dopo la pubblicazione e perciò implicava un rischio maggiore da un punto di vista imprenditoriale. Molto comune, come in Spagna e in Francia, era poi il fenomeno delle pseudotraduzioni (o degli eteronimi anglosassoni), a testimonianza del successo, difficile da contrastare, della letteratura di consumo americana, soprattutto gialla e western.

Il caso spagnolo è, secondo Vandaele, difficilmente assimilabile al fascismo vero e proprio. La forte matrice cattolica della società e delle alte sfere spagnole furono evidenti anche nella gestione della politica culturale; del resto la funzione di Franco, così come quella di chi si occupava di cultura, era quella di trovare un equilibrio tra le diverse anime del regime e dello stato. Come negli altri saggi panoramici, anche qui leggiamo di diversi momenti nella storia della censura franchista, meno imprevedibile delle altre e tutto sommato più coerente. Se nei primi decenni del regime, la censura è divisa tra i poteri, ma rimane per lo più nelle mani dei fascisti, dal 1950 in poi, fino agli anni di “apertura” (1963-69), sono i censori ultra-cattolici a prendere il potere. Infine, dal 1969, la censura privata della chiesa viene abolita e quella di stato diventa anonima. Il contributo di Vandaele è forse meno approfondito di quelli che lo precedono per quanto riguarda la politica editoriale, ma fornisce un panorama più ampio che abbraccia anche altre forme espressive, il teatro e il cinema, con belle pagine sul doppiaggio (pratica che Franco avrebbe “copiato” da Mussolini) e sulla diffusione dei film statunitensi in Spagna. Vandaele sottolinea come in Spagna (ma lo stesso potrebbe dirsi per gli altri stati) ci fosse una certa tolleranza verso la circolazione ristretta di opere potenzialmente pericolose, in un atteggiamento che chiama “neoplatonico” o “paternalistico”, basato sull’idea che «some parts of the population […] are more easily influenced than members of the elite» (90).

Anche in Portogallo questo principio aveva corso. Nella lunga dittatura dell’Estato novo (1933-1974) non vigeva un regime di censura preventiva e i censori godevano della collaborazione degli elementi più disparati interni o esterni alla filiera editoriale. Il problema (o epidemia) delle traduzioni è sentito per tutta la durata del regime, e si incrocia a problemi di programmazione editoriale, nella fondazione, ad esempio, di una commissione per evitare la pubblicazione di traduzioni doppie dello stesso libro. Non sembravano esserci, tuttavia, criteri generali per proibire un libro a priori, quanto calcoli di volta in volta dipendenti dal contesto editoriale e politico. Lo studio di Seruya, tra i primi sull’argomento per quanto riguarda la situazione portoghese, è molto attento alle cifre della traduzione e dimostra che soprattutto dagli anni ’40, il paese dal quale il Portogallo importa il maggior numero di libri è la Spagna. Come Rundle per l’Italia, perciò, anche Seruya riesce a mettere in dubbio la convinzione tradizionale secondo la quale per il Portogallo questo ruolo sarebbe toccato alla Francia.

L’unione di questi saggi nella prima parte del volume non è solo utile da un punto di vista informativo, ma pone alcuni interessanti interrogativi che nascono dalla loro lettura ravvicinata. Ad esempio, vista l’attenzione che alcuni saggi dedicano a ciò che succede “prima” della nascita del regime, viene spontaneo chiedersi la stessa cosa anche nei casi in cui l’intervallo cronologico trattato è meno ampio. E lo stesso vale per la censura teatrale e cinematografica, così come per la presenza di un mercato “d’élite” riservato alla circolazione di opere in lingua originale, o tradotte ma con tirature molto basse.

Mario Rubino, in un saggio sui rapporti editoriali tra Italia e Germania, ha forse un approccio più socio-letterario rispetto agli altri autori e considera attentamente anche la presenza di “lettori” per una determinata letteratura, così come il loro orizzonte d’attesa in relazione a quella stessa letteratura. Ne risulta un bel panorama “imagologico” delle varie idee di Germania che circolavano in Italia. Questo è dovuto in parte anche alla circolazione di autori non graditi dal regime di Berlino nei primi anni dopo il 1933 (Lion Feuchtwanger, Vicki Baum, Heinrich Mann, e altri, i cui diritti venivano acquistati infatti presso case editrici non tedesche). Da quando l’asse Roma-Berlino diventa realtà, le case editrici italiane si trovano a dover tradurre autori fedeli al regime come Hans Grimm e Ina Seidel o Bruno Brehm, ma non per questo graditi al pubblico, e perciò optano spesso per una traduzione delle opere ideologicamente meno compromesse di questi stessi. E questo, così come la circolazione (non del tutto interrotta) di opere di autori critici verso il regime nazista, non manca di creare tensioni diplomatiche, ma anche di rendere chiaro quanto la letteratura della “vera Germania” non rappresentasse un buon investimento commerciale.

L’atteggiamento dei censori italiani non era mai davvero prevedibile, come dimostra la situazione della neonata casa editrice Einaudi, oggetto del saggio di Francesca Nottola. Einaudi, per il chiaro atteggiamento antifascista (a Torino aveva, tra l’altro, raccolto l’eredità di Gobetti) sembra infatti avere uno statuto del tutto particolare. Si sottolinea, in questo saggio, un altro aspetto essenziale nello studio dell’editoria italiana, e cioè il peso che nelle decisioni ministeriali avevano le relazioni personali, spesso ancora più del contenuto dei libri da tradurre, che del resto poteva essere “aggiustato” con una buona dose di editing. Che la situazione di Einaudi fosse del tutto particolare è chiaro, secondo Nottola, dalle reazioni stupite dei collaboratori esterni e dei traduttori e il veto contro gli autori anglosassoni era tanto forte per quanto riguardava Einaudi, che perfino la traduzione di libri critici verso gli Stati Uniti o la Gran Bretagna veniva talvolta bloccata dalle autorità.

I due saggi con cui si conclude il volume offrono casi specifici relativi alla situazione tedesca e portoghese, mentre nessun contributo in tal senso è dato per la Spagna, mancanza in parte compensata dalla grande attenzione data a diversi casi particolari da Vandaele, nel suo saggio panoramico. Si tratta di saggi in cui la figura dei mediatori culturali acquisisce un’importanza anche maggiore. Nel saggio di Rui Pina Coelho si abbandona in parte il mondo editoriale e ci si concentra sulla realtà teatrale portoghese. Nonostante un approccio teorico alla censura un po’ limitante, Pina Coelho offre una completa disamina della presenza di Shakespeare sulle scene portoghesi negli anni dell’Estado novo (1926-1974). I drammi storici, visto il loro carattere potenzialmente rivoluzionario, risultano del tutto assenti dalle scene su cui si rappresentavano opere in lingua portoghese, mentre più tollerati se portati in scena, in inglese, da compagnie straniere. Ancora una volta, le élite culturali e poliglotte venivano considerate meno minacciose e influenzabili, mentre si cercava (riuscendoci a quanto pare) di mantenere il popolo in uno stato di minorità. Si tratta di un elemento che ricorre in altri contesti nazionali, ma che in Portogallo sembra avere una centralità, e un successo, unici.

Il saggio di Hausmann, d’altro canto, fornisce un breve ma molto interessante esempio di quanto fosse difficile influenzare l’appetibilità di una cultura con un intervento statale. Il caso dell’antologia di poesia tedesca tradotta in francese e del suo scarso successo è emblematico, e rappresenta un bell’esempio di studio che attraversa le diverse fasi del progetto editoriale, dalla sua concezione alla (mancata, in questo caso) fruizione da parte dei destinatari. Il saggio di Hausmann è esemplare nel modo in cui passa dall’analisi della situazione politica e delle figure di mediatori (come Karl Epting, direttore dell’Istituto culturale tedesco a Parigi, dal 1941 al 1944) alle analisi (seppur brevi) delle traduzioni. Insieme al saggio di Sturge e a quello di Rubino, consente di ottenere un quadro abbastanza chiaro di quanto la stessa circolazione della letteratura tedesca all’estero avesse problemi opposti a quelli della cultura italiana. Se a quest’ultima, come sottolinea Rundle, mancavano prodotti davvero appetibili per gli altri mercati, quella tedesca doveva censurare i propri autori di punta perché nella quasi totalità dei casi invisi al regime.

La brevità non permette a Hausmann di approfondire le interessanti note sulle rispettive “immagini” di Francia e Germania, ma sembra che il suo contributo concluda in maniera molto suggestiva, insieme al saggio di Pina Coelho, una raccolta del genere. Ciò che Rundle e Sturge sembrano dirci con questa organizzazione del materiale è che, a una fase di studio della situazione, per così dire, industriale e politica dell’editoria sottoposta ai regimi fascisti, è necessario far seguire una fase in cui l’analisi dei singoli casi, dalle esclusioni di autori ai semplici tagli, sia condotta con consapevolezza delle dinamiche interne alle case editrici ed esterne ad esse. Oltre ad essere un volume molto utile dal punto di vista dei dati in esso contenuti, questa raccolta di saggi è perciò esemplare anche nella direzione di studio chiara che indica.

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