Marie Darrieussecq, Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura

di Niccolò Scaffai

Marie Darrieussecq, <i>Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura</i>
Marie Darrieussecq, Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura (2010), trad. it. di Luisa Cortese, Parma, Guanda, 2011, pp. 352

 

My son
my only son,
the one I never had, would be a man today.
He moves in the wind,
fleshless, nameless.
————————–
I think of the innocent lives
Of people in novels who know they’ll die
But not that the novel will end. How different they are
From us.
(Mark Strand, My son e Fiction)

 

A Marie Darrieussecq è successo qualcosa di strano. Non è il fatto di essere nata in Francia, a Bayonne, nel 1969. Né di essere una scrittrice (oltre che una studiosa di letteratura e una psicanalista), che ha pubblicato fiction, racconti autobiografici, saggi letterari. Questo non è così strano. Lo è invece il fatto che metà dei suoi romanzi siano stati considerati, da lettori diversi e soprattutto da altri scrittori, prodotti di «imitazione», «copia», «plagio psichico», o addirittura di «sottrazione di manoscritto». La prima a stupirsi di questa persecuzione è la stessa autrice, che ha scritto un libro a metà strada tra saggio e autobiografia, non tanto per difendersi dalle imputazioni dei presunti ‘plagiati’, quanto per indagare la fenomenologia della plagiomnie (‘plagiunnia’, neologismo che, spiega Darrieussecq, definisce il «desiderio di essere plagiati» che «porta alla calunnia»). Il libro si intitola Rapport de police. Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction (Paris, P.O.L., 2010) ed è diventato un caso prima in Francia, poi in Italia dove è stato da poco tradotto (Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura, trad. it. di Luisa Cortese, Parma, Guanda, 2011).

Da Rapport de police apprendiamo che accuse di plagio – false, strumentali, indimostrabili e talvolta perfino letali – hanno colpito molti autori moderni, da Zola ad Apollinaire, da Mandel’stam a Celan. La plagiomnie, insomma, è quasi un controgenere che, come un parassita, vive della carne e del sangue dell’opera e di chi la scrive. Rapport de police si propone, tra le altre cose, di ripercorrere la storia di questa ‘letteratura’ parassitaria. Ma la sua caratteristica più notevole consiste nel trattare il plagio come un problema di teoria letteraria: più precisamente, come il prodotto della reazione patologica tra realtà e finzione, e tra fiction e non fiction. Darrieussecq, cioè, si è resa conto che l’accusa di plagio, nelle forme che l’hanno direttamente coinvolta, può toccare un nervo scoperto della riflessione critica e teorica contemporanea. Ciò che sceglie di fare, allora, è di seguire i diversi impulsi che da quel nervo si diramano, attraverso il corpo della letteratura. E lo fa, per inciso, in modo più costruttivo e raffinato rispetto a un libro di poco precedente, che ha attirato l’attenzione su temi analoghi – il ‘diritto’ al plagio come effetto della falsificazione ontologica implicita nell’atto di ri- dire la realtà per mezzo della scrittura: mi riferisco a Reality Hunger. A Manifesto di David Shields (Fame di realtà. Un manifesto, trad. ital. di Marco Rossari, Roma, Fazi, 2010).

Proviamo a seguire quegli impulsi, a tracciare delle linee di tensione e a farle passare dai fuochi teorici della discussione. Per farlo, conviene restare sulla vicenda di Darrieussecq e, in particolare, sull’accusa più grave, o che ha avuto più risonanza, nel mondo letterario, quella di «plagio psichico» rivoltale da Camille Laurens nel 2007. Nel suo ottavo romanzo, intitolato Tom est mort, Darrieussecq si sarebbe ‘appropriata’ di una vicenda dolorosa già narrata da Laurens in un libro precedente (Philippe, Paris, P.O.L., 1995). L’accusa, tuttavia, non riguarda tanto l’eccessiva somiglianza tra la storia raccontata dalla collega e la propria: i passi paralleli che Laurens segnala (Marie Darrieussecq ou Le syndrome du coucou, in ”La Revue littéraire” n°32, automne 2007), del resto, sono abbastanza generici e autorizzano a pensare che la Darrieussecq, al massimo, si sia liberamente ispirata a Philippe. In un’intervista, la scrittrice francese ha parlato di «amitié entre les livres», e del piacere di «passeggiare di libro in libro»: ecco, per quanto paradossale possa apparire visti i rapporti tra le rispettive autrici, la relazione tra i due libri di Darrieussecq e Laurens potrebbe essere definita come un’«amicizia».

Ma l’aspetto testuale, come dicevo, ha un rilievo in fondo secondario. I presunti contatti puntuali sono solo gli indizi rinvenuti sulla scena di un delitto più grave, il furto della memoria personale. Ciò che Laurens imputa all’autrice di Tom est mort è infatti un’usurpation d’identité; le contesta il diritto di raccontare, di far propria la vicenda attraverso la narrazione. Un diritto che Laurens rivendica a sé stessa, perché il suo racconto è autobiografico o, in altre parole, è vero. Quella di Darrieussecq, invece, è invenzione, fiction. In questo modo, la questione si sposta dal piano testuale a quello conoscitivo-morale. Se non hai vissuto le vicende di cui parli, come puoi comprendere ed esprimere i sentimenti dei protagonisti? Ci sono eventi così terribili (la morte di un figlio, nel caso specifico) da non poter essere semplicemente immaginati: chi ne scrive senza aver vissuto in prima persona quell’esperienza, non può che averla ‘rubata’ dalla vita (vera) raccontata da altre persone (vere) . L’antico binomio aristotelico di vero e verisimile si colora ancora una volta, come è accaduto abbastanza spesso nella storia delle letterature e delle arti, di una tinta assiologica: legittimo versus illegittimo, utile versus inutile.

I cortocircuiti logici di quest’argomentazione sono abbastanza evidenti, così come la parzialità critica che ne è alla base. Eppure, non possiamo liquidare le ragioni di Laurens con un’alzata di spalle. Innanzitutto, perché una parte di ciò che viene imputato a Darrieussecq potrebbe riguardare anche altre narrazioni, recenti e importanti, che hanno contribuito a riorientare il dibattito sulla forma del romanzo contemporaneo. Per esempio, lo scandalo provocato da Les bienveillantes di Littell (libro citato, non a caso, anche da Darrieussecq), e da opere precedenti che hanno ‘varcato i cancelli’ del Lager con le risorse della fiction anziché con l’autorità della testimonianza, è legato allo stesso genere di obiezione mossa da Laurens a Darrieussecq: che diritto avete di raccontare una storia così terribile senza averla vissuta? Non sentite il pudore di trattenere l’immaginazione davanti all’inimmaginabile? Perché, come suggerisce Laurens a Darrieusseq nel finale della sua requisitoria, non «restate nella vostra stanza», comodamente seduti alla vostra scrivania, a coltivare le vostre nevrosi? Certo, il tono e la forma dell’esortazione che Laurens rivolge alla rivale sono odiosamente aggressivi; ma è possibile, mettendone da parte la venatura repressiva, comprenderne almeno in parte il senso? Un’opera, per di più di successo, che potrebbe essere ispirata a un’altra in cui sono raccontate le stesse vicende drammatiche, ma con un sicuro fondamento autobiografico, può essere moralmente accusata, se non di plagio, di speculazione sulle disgrazie altrui? È difficile rispondere di sì a questa domanda, perché rischieremmo di giudicare immorale ogni opera di fiction che parla di tragedie; perché quasi ogni autore che non abbia vissuto in prima persona le storie di cui scrive avrà tratto un’ispirazione più o meno chiara da racconti altrui, da cronache autentiche, da biografie o autobiografie. La questione di un’etica del pudore, di fronte a una materia troppo atroce e vera per essere messa in racconto, è stata sollevata poco tempo fa anche a proposito di Elisabeth di Paolo Sortino, libro ispirato alla vicenda della figlia di Josef Fritzl, segregata e violentata dal padre per più di vent’anni (rimando, tra gli altri, agli opposti commenti di Christian Raimo su mimima & moralia  e di Gianluigi Simonetti su Le parole e le cose).

darrieusecqSi può essere tentati di scomodare La critica del giudizio, la differenza tra bello e piacevole, l’autonomia della sfera estetica rispetto a quella morale. Ma prima forse bisogna mettere a fuoco due semplici punti. Il primo è che Tom est mort (così come forse, anche se con un grado di ambiguità molto maggiore, Elisabeth: si vedano ancora le osservazioni di Simonetti) non va letto come fosse non fiction, né autofiction. Tom est mort è fiction e colei che dice je in quel libro è solo un’istanza narrativa, con la quale la persona empirica di Camille Laurens – qualsiasi cosa si pensi delle sue ragioni – non può entrare in competizione. Da parte sua Darrieussecq, accusata di essersi appropriata della biografia altrui per farne della falsa autobiografia, reagisce proprio contro l’idea di autofiction, o meglio a certi effetti dovuti all’abuso della forma e del concetto nella letteratura odierna. È una critica speculare a quella espressa di recente da Clotilde Bertoni: «ultimamente i diritti della finzione sconfinano spesso nell’arbitrio della falsità, il romanzo storico e l’autofiction puntano più che alla reinvenzione dei fatti a una loro distorsione tendenziosa, obbediente a vulgate di moda e a convenienze generali o personali: trincerandosi dietro l’autonomia della letteratura, non fanno che sabotarne la libertà e sottrarle il suo potere di problematizzazione per aggiogarla a scopi contingenti». Se per Bertoni, il rischio di inerzia e impunità dell’autofiction è legato all’eccesso di licenza, per Darrieussecq, quasi all’opposto, dipende dalla pretesa di realtà e veridicità a cui il genere avrebbe abituato il pubblico e gli stessi scrittori. Una specularità significativa, che dice anche del grado di assuefazione al genere che esiste in Francia, dove l’autofiction si è affermata ed è stata codificata sul piano teorico prima che in Italia: si veda, per un’analisi della questione, la monografia di Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008. Peraltro, stando a quanto scrive Paolo Zanotti in un capitolo del suo Dopo il primato. La letteratura francese dal 1968 a oggi (Roma-Bari, Laterza, 2011) ciò che in Francia viene definito autofiction sarebbe un genere un po’ più inerte, sul piano delle implicazioni teoriche e della consapevolezza sociologica, rispetto all’omonima forma adottata in Italia. ‘Autofiction’, insomma, funzionerebbe come un’etichetta accattivante, preferita alla semplice (!) ‘autobiografia’ per il suo maggiore appeal anche merceologico. Forse anche in Italia comincia ad accadere la stessa cosa; ma le opere dei primi autori per cui la categoria è stata impiegata, su tutte quelle di Walter Siti, non possono essere pacificamente assimilate al genere autobiografico. A caratterizzarle è invece l’attrito tra invenzione ed esperienza, prodotto dalle piccole incongruenze, dalle sporgenze simboliche, dagli eventi inverosimili e dall’inserto di brani eterogenei (come racconti, lettere, analisi e giudizi d’autore) di cui la narrazione è punteggiata. Forse, per fare un po’ di chiarezza, potremmo riservare la definizione ‘autofiction’ alla sola narrativa capace di aderire alla realtà esibendo dei punti critici di scollamento.

Il secondo punto è che le accuse di Laurens, mentre si concentrano sulla legittimità e sul danno morale, non sono però indipendenti dal timore di un danno materiale e più precisamente economico. Per restare in un ambito tematico simile a quello dei libri di Laurens e Darrieussecq, ci sarebbe da chiedersi se il romanzo The Child in Time (1987) di Ian McEwan, che narrava del rapimento irrisolto di una bambina, abbia ricevuto le medesime critiche di Tom est mort, da parte per esempio di famiglie inglesi a cui era sparito un figlio. Probabilmente no, a meno che tra quei genitori non vi fosse stato uno scrittore, che avesse pubblicato tempo prima un libro sulla propria vicenda. Magari per lo stesso editore di McEwan, come accaduto a Laurens e Darrieussecq, entrambe autrici per la parigina P.O.L, all’epoca dei fatti. Diversamente da quanto la stessa Darrieussecq sembra pensare, nelle accuse che la riguardano l’asse economico e quello antieconomico (Bourdieu, Le regole dell’arte ) non corrispondono a due opposte visioni, interessata e disinteressata, della letteratura, ma sono tanto vicini da sovrapporsi.

Proprio il nodo che lega, anche impropriamente, forme e generi letterari, morale, mercato e legge è la seconda ragione che non permette di trascurare gli argomenti di Laurens. L’incoerenza e la parzialità, infatti, non riducono l’interesse del plagio come oggetto teoretico; anzi, l’aumentano perché ingrossano il gomitolo dei problemi da affrontare. Innanzitutto, mettendo la letteratura davanti alla legge, sarebbe istruttivo misurare l’eventuale consistenza legale delle accuse. Per farlo, però, bisognerebbe probabilmente ripartire dai testi, provando o confutando in re il grado di somiglianza tra le narrazioni di Laurens e Darrieussecq. Come ho accennato sopra, i soli passi indicati dall’accusatrice non sembrano giustificare un sospetto così grave. Ma, se si volesse procedere a un esame sistematico, anche in sede legale si dovrebbe necessariamente ricorrere a uno strumento della critica letteraria: l’intertestualità, nelle forme e nei gradi diversi che la definiscono, dall’eco inconsapevole all’arte allusiva, dalla citazione alla parodia. Come ha sostenuto John Neubauer (Quanto scandaloso è il plagio?, in Scandalo. Quaderni di «Sinapsys» VIII, a cura di Rossella Carbotti, Firenze, Le Monnier, 2009, pp. 131-144), le accuse di plagio possono essere la conseguenza deteriore di un’idea romantica di originalità e individualità dell’opera letteraria, non più del tutto giustificabile in epoca ‘postmoderna’, quando cioè la citazione o piuttosto l’immissione di un testo altrui nel proprio rientrano tra le risorse ‘lecite’ della creatività. Chi se non un critico può stabilire, se ci riesce, il confine tra un’invenzione di secondo grado e un’appropriazione dolosa del lavoro altrui? Chi può interpretare il senso delle relazioni tra racconti simili, invece di limitarsi a una semplice stima quantitativa?

Ecco un caso in cui la legge ha bisogno della letteratura; o meglio, di chi lavora con e per la letteratura.

Come un libro diventa un film. Alberto Lattuada e Piero Chiara interrogati da Epoca

Epoca, 8 novembre 1970. Ritrovato da Clotilde Bertoni

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Questa doppia intervista fatta da Epoca a Chiara e Lattuada, in occasione dell’uscita di Venga a prendere il caffè da noi (non firmata, curata probabilmente da Domenico Meccoli, allora critico cinematografico del settimanale), permette di ricordare uno scrittore e un regista da tempo trascurati, restituisce il clima di un’epoca (in particolare la ricerca – su uno sfondo di costante maschilismo – di un erotismo diverso da quello che già allora appariva inflazionato); e soprattutto risulta un esempio di proficua collaborazione e reciproca apertura tutt’altro che scontato (tanto più perché avvenuto in un momento che registra uno scontro tra autore e regista rimasto memorabile, quello tra Bassani e De Sica sul Giardino dei Finzi Contini).

Molto interessante la posizione di Lattuada, capace di attingere ecletticamente alle opere più varie, ma seguendo alcune costanti di fondo (lo scavo nelle ipocrisie sociali, la visione in chiave grottesca delle miserie umane), e abituato a “rivivere cinematograficamente” i libri, tendente ad amare la letteratura non come vincolante deposito di parole, ma come sollecitazione imprevedibile di immagini, pungolo di un altro, diverso scatenamento della fantasia. Più noncurante l’atteggiamento di Chiara, che vede innanzitutto nelle trasposizioni per lo schermo un buon mezzo di rilancio dei suoi romanzi, ma che appare anche sinceramente proteso verso le risorse del cinema, vivacemente curioso della sua capacità di presentare sensi già congegnati in una luce differente (c.b.).


Un film di successo da un romanzo di successo. Il film è Venga a prendere il caffè da noi, il romanzo: La spartizione. Regista del primo Alberto Lattuada; autore del secondo Piero Chiara. Ad entrambi Epoca ha chiesto quale sia il meccanismo, la particolare atmosfera che si crea durante la progettazione di un film, l’intesa che accomuna un regista e uno scrittore nel trasferire sullo schermo i personaggi di un libro. Queste le loro risposte.

[Intervista a Lattuada]

Epoca: Quali opere letterarie lei ha trasformato in film?

Lattuada: Il mio primo film, Giacomo l’idealista, è nato proprio da un’opera letteraria di Emilio De Marchi. Poi sono passato a Gabriele d’Annunzio con Il delitto di Giovanni Episcopo e a Bacchelli con Il mulino del Po. E via via sono venuti tutti gli altri: da Gogol Il cappotto, da Giovanni Verga La Lupa, da Guido Piovene Lettere di una novizia, da Puskin La tempesta, da Cechov La steppa, da Machiavelli La Mandragola, da Brancati Don Giovanni in Sicilia. Per finire al libro di Piero Chiara La spartizione che ho trasformato per il cinema nel film Venga a prendere il caffè da noi, in programmazione adesso.

Epoca: Che cosa può indurla a preferire, invece di un soggetto scritto apposta per il cinema, la trasformazione in film di un’opera letteraria?

Lattuada: Quando decido di fare un film non opero una scelta tra un’opera letteraria e un soggetto cinematografico nato dalla mia fantasia o dalla fantasia di altri, o ispirato a un fatto storico o a un avvenimento di cronaca. Molti miei film, come La spiaggia, Guendalina, I dolci inganni, sono nati da soggetti originali. Il fatto è che io sono un regista che legge molto e che ama leggere. Succede che un’opera letteraria accenda in me una scintilla di piacere e di vivo interesse, così che io sento l’irresistibile desiderio di trasferire sullo schermo quel piacere e quell’interesse. Allora decido di farne un film. Ma non è una questione di scelta tra il libro e il soggetto, e quindi di preferenza. Anche se ammetto che un romanzo ha certi vantaggi rispetto a un soggetto: i caratteri dei personaggi, la loro psicologia, la loro storia sono già delineati. Davanti a me ho un materiale già pronto. Quel materiale che invece devo sviluppare quando parto da un soggetto. Però, non è affatto vero che la fatica sia sensibilmente minore, perché la struttura narrativa di un romanzo è completamente diversa dalla struttura narrativa di un film. Bisogna cambiare molte cose. Bisogna, in un certo senso, riscrivere quel libro. E qui sta la fatica. La trasposizione fedele di un libro in un film per me non ha senso, non è un’opera cinematografica. Se qualcuno mi obbligasse a trascrivere sullo schermo, fedelmente, una sola pagina di un libro, sprecherei almeno trecento metri di pellicola. E non riuscirei a fare del cinema.

Epoca: Che cosa deve avere un’opera letteraria per accendere in lei la scintilla del piacere e dell’interesse e suggerirle quindi una trasposizione cinematografica?

Lattuada: Il piacere nasce dalle immagini che un’opera letteraria mi dà. Questa è una virtù comune a molti libri e da sola non basta a suggerirmi l’idea del film. L’interesse è ancora più essenziale del piacere e nasce dai problemi che vengono svolti in un libro, siano problemi sociali o psicologici. Ma ci sono problemi che si esauriscono nel tempo storico in cui vengono posti, e ci sono invece problemi senza tempo che si ripropongono oggi come ieri. In questo secondo caso si accende in me l’interesse. Ho bisogno insomma che un’opera letteraria mi metta in vivo rapporto con la mia realtà, con la realtà dei nostri giorni. Altrimenti la molla per il film non scatta. Facciamo un esempio: Lettere di una novizia di Piovene. Nel libro c’è, ben disegnata, una certa ipocrisia della provincia che nasconde un delitto perché la famiglia deve conservare intatto il suo volto esteriore e apparente, verniciato di rispettabilità. Attraverso il libro ho riscoperto l’ipocrisia della provincia di oggi e l’ho rivissuta nel mio film. E una certa ipocrisia provinciale è ancora uno dei temi del libro di Chiara, La spartizione, così che mi sono sentito nuovamente sollecitato a rivivere il libro cinematograficamente. Ma a riviverlo in modo attivo, non passivo.

Epoca: Più analiticamente, quali sono stati i motivi che l’hanno indotta a trasportare sullo schermo il libro di Piero Chiara?

Lattuada: Penso che la spinta più profonda, forse, sia venuta dal desiderio di riscoprire un amore sensuale e carnale, un erotismo, insomma, completamente diverso dall’erotismo che dilaga nella maggior parte dei film di oggi. Un erotismo vero da contrapporre a un erotismo falso. Oggi è facile spogliare due o tre belle ragazze e farle correre avanti e indietro sullo schermo per solleticare certi desideri di un certo pubblico. La donna da cui sboccia questo erotismo falso non è una donna vera. È un oggetto confezionato. Ha una bellezza esteriore, artificiale. È truccata in un certo modo, è fotografata in una posa particolare secondo schemi particolari. Perciò sono andato a cercare un erotismo vero in tre donne brutte. E mi sono proposto due obiettivi: rovesciare brutalmente l’immagine «confezionata» della bella bionda con i seni al vento, e ridare valore all’attrazione erotica nascosta e segreta della donna. Quell’attrazione erotica che non ha bisogno per esprimersi di una bellezza vistosa ma che è nascosta in ogni donna, anche la più apparentemente insignificante e che è magari soffocata e repressa da un certo moralismo cattolico e da una certa ipocrisia provinciale, come ho ritrovato nel libro di Piero Chiara. Quindi, per riassumere, riscoperta di un erotismo autentico e riscoperta della donna in quanto fonte di attrazione sessuale autentica: ecco i due motivi più immediati che mi hanno spinto a rivivere cinematograficamente l’opera di Piero Chiara.

Epoca: Come ha proceduto, concettualmente, nella trasformazione cinematografica?

Lattuada: Come è mia abitudine. Appena letto il libro l’ho messo da parte e non l’ho più guardato, proprio per non essere vincolato in fase di realizzazione da quella struttura narrativa tanto diversa dalla struttura cinematografica. Piero Chiara è uno scrittore e costruisce la psicologia dei suoi personaggi secondo il suo stile e attraverso i mezzi espressivi di cui dispone uno scrittore. A parte il mio stile di uomo, che naturalmente è diverso, io come regista dispongo di mezzi differenti, cioè non di parole ma di immagini. E le immagini mi obbligano a inventare quello che le parole in se stesse non possono esprimere. Prendiamo per esempio il personaggio di Emerenziano Paronzini. Io gli ho inventato un gesto: seduto al ristorante, si pulisce con uno stecchino, sempre lo stesso stecchino, le unghie, le orecchie, i denti. Mi sembra che questo gesto sia essenziale per dipingere il Paronzini come un falso gentiluomo, verniciato di dignità, vestito di blu, con un’aria, un cipiglio che esprime apparentemente una certa superiorità su chi lo circonda, ma che in realtà nasconde una grande vacuità interiore, come appunto con le parole dice Piero Chiara. E quel gesto con lo stecchino mi sembra in armonia con lo sviluppo del personaggio, con la sua furbizia che lo porta a entrare in una casa ricca e mangiare nel ventre della vacca tutto quello che trova di buono da mangiare: le tre zitelle, il cibo, i soldi.

Epoca: Perché ha cambiato il periodo storico in cui si svolge l’azione nel libro?

Lattuada: Penso che il libro abbia uno svolgimento che prescinde dall’epoca fascista (1930-35) in cui ha luogo l’azione. E neppure fa riferimento a problemi politici, se si esclude quel piccolo tratto finale quando il Paronzini morendo mormora vagamente: «La camicia…». Allude alla camicia che era abituato a levare di dosso alle tre sorelle Tettamanzi, mentre gli altri pensano che chieda la camicia nera. Ho ambientato il film ai giorni nostri, spinto oltretutto dal vivo desiderio di approfondire i problemi del nostro tempo. In fondo La spartizione di Chiara è un libro gogoliano. Le tre sorelle Tettamanzi ci saranno sempre, o per lo meno sono ben vive ai nostri giorni. Vive come l’abitudine del moralismo cattolico di coprire le cose che scottano sotto il coperchio dell’ipocrisia, specialmente le cose che riguardano il sesso.

Epoca: Perché ha cambiato il finale della storia?

Lattuada: Nel libro di Piero Chiara alla fine Emerenziano Paronzini muore. Nel mio film no. Viene comunque ugualmente punito: essendo andato oltre le sue forze fisiche, una specie di paralisi lo immobilizza nella carrozzella. E si vede questa carrozzella sospinta dalle tre sorelle lungo la stessa promenade per la quale il Paronzini amava camminare come un gallo, seguito dalle sue tre galline. Non è che io abbia cambiato questo finale soltanto in omaggio al concetto che la platea non ama la morte del protagonista. Semplicemente ho ritenuto cinematograficamente più crudele e più amara la paralisi della morte. Ho ritenuto crudele e amara l’immagine del Paronzini che dà una leccatina a un cono di panna perché è l’ultimo piacere sensuale che gli resta. Questo rovesciamento amaro e crudele della storia, che nel libro è diluito qua e là nelle pagine, io ho preferito concentrarlo tutto nel finale, ottenendo il contrasto emotivo nello spettatore tra il riso e il pianto. La nota amara messa alla fine di un film prevalentemente comico mi sembra cinematograficamente efficace e corrispondente, sul piano espressivo, allo spirito del libro di Piero Chiara. In un film ci sono esigenze di spettacolo che in un libro, è ovvio, non ci sono. Ma la morale del film e la morale del libro mi sembra che coincidano perfettamente.

[Intervista a Chiara]

Abbiamo rivolto allo scrittore Piero Chiara una sola domanda: «Cosa pensa dell’opera cinematografica che Alberto Lattuada ha tratto dal suo romanzo La spartizione?». Piero Chiara, al quale abbiamo riferito sommariamente le risposte di Lattuada, ci ha detto:

«L’autore di un romanzo, davanti all’utilizzazione cinematografica di una sua opera, può mettersi in due posizioni diverse: quella di colui che, geloso della propria fisionomia di scrittore, esige una esatta rispondenza dell’opera cinematografica col suo testo, nello spirito, nei significati, nei luoghi, nel tempo, eccetera, e quella di colui che ambisce solo di veder nascere dalla propria opera letteraria un’opera cinematografica valida per se stessa, anche su un piano minore o diverso. Come scrittore sto senz’altro in questa seconda posizione, più elastica ed anche più modesta. Sono addirittura curioso di vedere a che cosa può dar luogo un mio romanzo. Mi basta sapere che è in buone mani. Nel caso de La spartizione non ho avuto nulla da dire neppure sul titolo, che è risultato Venga a prendere il caffè da noi. È una frase del mio libro, in fondo. Una frase chiave: quella con la quale il protagonista viene intrappolato. E mi sembra più adatta, per un film, della parola “spartizione”, che è invece adattissima per il romanzo.

Il film di Lattuada ha profondamente manomesso la struttura letteraria del mio libro, ma ne ha rispettato lo spirito e il significato. La provincia è esattamente restituita. I caratteri sono attentamente indagati e incisi. Il paesaggio, i luoghi, perfino i personaggi di contorno sono i medesimi del mio romanzo.

Lo spostamento nel tempo è stato forse consigliato da opportunità tecniche: la difficoltà di ricreare l’ambiente del 1928-1935. È più facile rifare o trovare un ambiente settecentesco. Ma l’aver portato avanti nel tempo di venti anni la mia storia, senza privarla dei suoi veleni, delle sue malinconie, della sua stessa storicità, è per me una prova della buona sostanza del mio romanzo, che non è condizionato da un’epoca, perché ha di mira alcuni difetti e cadute dell’uomo di ogni tempo.

Tutti gli scrittori pensano al giudizio dei posteri sulla loro opera. A me qualche volta è capitato invece di pensare al giudizio che ne avrebbero dato gli uomini di quattro o cinque generazioni prima della mia. E sono arrivato al punto di ambire ad un romanzo che potesse venir letto anche dai miei bisnonni senza riuscire incomprensibile.

Sul film di Lattuada devo dire che nonostante qualche esitazione o cautela critica delle persone di palato sottile, sono del parere che è molto meglio un risultato filmistico relativamente infedele ma largamente riuscito e benedetto dal successo, a un risultato di alto tenore artistico (sempre difficile da stabilire), ma non accettato dalla critica militante e dal pubblico.

Il film di Lattuada ha utilizzato e fatto propri i succhi vitali del mio romanzo, li ha innestati in un linguaggio diverso, ma altrettanto efficace. Mi pare che basti per un autore che non si creda intoccabile. È per questo, che, mettendomi dalla parte del regista per un momento, ho collaborato, in sede di sceneggiatura, all’adattamento del romanzo. Sono arrivato al punto di scrivere, su richiesta di Lattuada, anzi di sceneggiare, un finale diverso, più filmabile ma altrettanto crudo e grottesco, che corona con pari intensità la vicenda del mio povero eroe. Ma alla fine del libro e alla fine del film, le due figure dell’Emerenziano si sovrappongono e si fondono in un personaggio unico, pieno di verità e di amarezza. È lo spirito, il clima, nel quale mi sono incontrato con Alberto Lattuada, finendo per coincidere con lui anche sul piano umano, dell’amicizia e della comune sorte di uomini, e diciamo pure di artisti, nati nello stesso tempo e vivi insieme per così lungo tratto di strada».