Federica Ivaldi, Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema

di Vincenzo Maggitti

Federica Ivaldi, <i>Effetto rebound. Quando la letteratura  imita il cinema</i>
Federica Ivaldi, Effetto rebound. Quando la letteratura imita il cinema, Ghezzano, Felici, 2011, pp. 282

Tornare a scrivere di effetto rebound tra cinema e letteratura, come dichiara il recente titolo del ricco volume di Federica Ivaldi, può costituire un’operazione critica palindroma, che fa scorrere in avanti il discorso, sempre più articolato, dei rapporti fra i due media, ma lo riporta anche indietro di alcune posizioni, nella ricerca di una perfetta grammatica dell’influenza che sacrifica la testualità multiforme in cui si esprime.

L’effetto rebound, come ricorda Ivaldi nell’introduzione, è un sintagma coniato da Genette per definire le modalità del debito che la critica letteraria coeva aveva contratto dal lessico cinematografico nella discussione scientifica sulle nuove tecniche del romanzo del ‘900. Questo transfer critico era per Genette un chiaro segnale dell’origine cinematografica di molte delle medesime tecniche, nonché una registrazione della pertinenza critica degli scambi fra letteratura e cinema le cui dinamiche saranno oggetto di numerosi studi successivi. Lamentando un mancato approfondimento della suggestione comparativa, Ivaldi compie un’operazione di stampo piuttosto filologico, ma, per questo, non meno preziosa, che misura la portata delle nuove tecniche e i diversi esiti letterari su una casistica di opere letterarie che abbraccia il Novecento italiano.

Il libro si compone anche di una parte teorica che precede, appunto, la sezione dei riscontri testuali, in realtà usandone molti altri, a puntello delle proprie osservazioni. La divisione editoriale fra teoria e pratica, qui come in altri casi, non fa sempre un buon servizio alla chiarezza comunicativa che l’autrice persegue. Per sgombrare il campo dai fraintendimenti e dai luoghi comuni che costellano il percorso della teoria, Ivaldi li discute in dettaglio, focalizzandosi, ad esempio, sul dialogo, spesso ancora considerato come elemento squisitamente cinematografico nel testo letterario. La scrittura di Manuel Puig viene evocata indirettamente come esempio di consapevolezza estetica dell’uso cinematografico del dialogo in letteratura per poi essere contrastata con l’altrettanto consapevole rifiuto di Giuseppe Berto ad usarlo in Il male oscuro (1964): in questo modo, mi sembra che i discorsi si annullino a vicenda per lasciare spazio alla critica, più articolata, sulla commerciabilità di certe operazioni a noi più vicine. Così, dopo aver posto a confronto le due posizioni contrastanti di Puig e Berto, rispettivamente rappresentative dell’assorbimento e del rigetto del dialogo da parte del corpo testuale, il discorso si sposta su un romanzo di Alessandro Baricco, cui Ivaldi muove una larvata ma puntuale accusa del fine commerciale che avrebbe spostato la scrittura verso tecniche tipiche della sceneggiatura cinematografica, con l’intenzione, anche autoriale, di rendere il testo prono all’adattamento cinematografico. L’accusa può essere condivisibile e gli esempi possibili numerosi, ma il lettore potrebbe renderla retroattiva e cogliere in Puig una medesima finalità. Resta pur vero che lo spazio di raffronto testuale del libro è soprattutto quello della letteratura italiana, ma proprio in Puig e soprattutto nel romanzo Il bacio della donna ragno (1976) si trovano i presupposti di una scrittura che rende problematica ogni correlazione, per la consapevolezza di essere già film che l’attraversa: qui emerge solido il paradosso di un testo che non imita la sceneggiatura, ma ne assume come programmatica la medesima instabilità testuale, di ‘struttura che vuol essere un’altra struttura’, sperimentata proprio da Pasolini nel suo Teorema, con cui Ivaldi chiude coerentemente la sua rassegna, nel capitolo più riuscito del volume.

La sezione, diciamo, analitica del volume accoglie un capitolo introduttivo che, invece, si articola in diversi tasselli di verifica, tesi a comprovare il taglio teorico appena postulato dall’autrice (su cui torno a breve), prima di approfondirsi nelle letture più ravvicinate di Morante, Moravia e del Pasolini appena ricordato. I singoli paragrafi del capitolo ospitano una serie di scrittori, da De Amicis a Camilleri, inseriti in una panoramica cronologica, che sembra profilare una microstoria dell’effetto rebound nella letteratura narrativa italiana, cui, però, si sottraggono due voci, diverse fra loro: quella di John Dos Passos, che, per quanto familiarizzata dal Pavese critico cine-letterario, resta statunitense, ma, soprattutto, quella di Dino Campana, di cui si analizza il poema in prosa La notte , in cui, per un verso, si dissolve la frontiera fra generi, ma per l’altro, si aprono prospettive critiche che hanno trovato una formulazione, a mio parere, più pertinente nel volume Cinema come poesia di Tommaso Pomilio, uscito nel 2010. Già nella definizione proposta del poema di Campana come “uno ‘scenario’ cinematografico, presurrealista”, Pomilio chiarisce la prospettiva culturale del suo discorso che rintraccia nella storia e nella teoria del cinema una tendenza all’articolazione poetica dell’immagine cinematografica, marginalizzata dalla protervia narrativa, nonché hollywoodiana, su cui il discorso stesso del rapporto fra letteratura e cinema ha posto le sue basi. I volumi di Ivaldi e Pomilio partecipano entrambi alla scansione ragionata delle teorie che hanno promosso una visione meno convenzionale e gerarchica del rapporto fra le due arti (Magny, Clerc, Cohen, Gaudreault, per citare i più noti), ma la riscoperta dello scenario surrealista e della sua struttura “ircocervo”, indipendente da una successiva realizzazione filmica, permette a Pomilio di isolare una scrittura a sé, come modello di riferimento teorico, oltre che fattuale, per discutere delle sperimentazioni che seguiranno, rielaborando la suggestione surrealista. In questo senso, allora, si risolve e si problematizza, nello scenario, la stessa dicotomia fra reale e fantastico che induce Ivaldi, invece, a elaborare, per superarla, soluzioni approssimative, dove ancora predominano il prestito e l’imitazione piuttosto che la reinvenzione.

Le pagine del capitolo cuscinetto “La doppia natura dell’effetto rebound”, posto strategicamente tra la fine del percorso teorico e l’inizio delle verifiche testuali, espongono, infatti, le tre fasi del ragionamento sillogistico, in cui dalla tesi di un cinema-sogno e dall’antitesi di un cinema-realtà scaturisce la sintesi del montaggio cinematografico come principio strutturante. Fa bene Ivaldi a sottolineare come questa sintesi abbia motivo d’essere in un laboratorio narrativo che ha già assorbito la lezione del cinema, connotando anche testi che non hanno legami tematici o, comunque, evidenti col cinema. Ma per quanto accurata e polisemica, l’analisi dei testi sembra spesso fermarsi al di qua della soglia oltre cui le distinzioni tra cinema e letteratura fanno spazio a zone promiscue di contaminazione e ibridazione. Ne sia prova l’introduzione letteraria che apre ogni analisi, riservando a un momento successivo la discussione degli elementi cinematografici del testo analizzato, in una modalità retorica che ripristina e reintroduce le distinzioni gerarchiche più volte ripudiate nel volume.

Testo di riposizionamento della storia letteraria italiana del Novecento sulle coordinate dell’influenza cinematografica, il volume di Ivaldi poco aggiunge alla discussione teorica sulla comparazione fra cinema e letteratura, se non per quanto concerne la questione ormai storica dell’effetto rebound, e dell’apertura a nuove forme di ricezione critica che ha sancito nella prassi critica. Quello che Ivaldi chiama nella conclusione “terzo stadio di consapevolezza dell’effetto rebound”, l’introiezione del codice cinematografico che l’autrice individua in Teorema, ci porta su altri discorsi, dove la prossimità tra letteratura e cinema non è più gestibile nei termini di un’imitazione.