Come un libro diventa un film. Alberto Lattuada e Piero Chiara interrogati da Epoca

Epoca, 8 novembre 1970. Ritrovato da Clotilde Bertoni

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Questa doppia intervista fatta da Epoca a Chiara e Lattuada, in occasione dell’uscita di Venga a prendere il caffè da noi (non firmata, curata probabilmente da Domenico Meccoli, allora critico cinematografico del settimanale), permette di ricordare uno scrittore e un regista da tempo trascurati, restituisce il clima di un’epoca (in particolare la ricerca – su uno sfondo di costante maschilismo – di un erotismo diverso da quello che già allora appariva inflazionato); e soprattutto risulta un esempio di proficua collaborazione e reciproca apertura tutt’altro che scontato (tanto più perché avvenuto in un momento che registra uno scontro tra autore e regista rimasto memorabile, quello tra Bassani e De Sica sul Giardino dei Finzi Contini).

Molto interessante la posizione di Lattuada, capace di attingere ecletticamente alle opere più varie, ma seguendo alcune costanti di fondo (lo scavo nelle ipocrisie sociali, la visione in chiave grottesca delle miserie umane), e abituato a “rivivere cinematograficamente” i libri, tendente ad amare la letteratura non come vincolante deposito di parole, ma come sollecitazione imprevedibile di immagini, pungolo di un altro, diverso scatenamento della fantasia. Più noncurante l’atteggiamento di Chiara, che vede innanzitutto nelle trasposizioni per lo schermo un buon mezzo di rilancio dei suoi romanzi, ma che appare anche sinceramente proteso verso le risorse del cinema, vivacemente curioso della sua capacità di presentare sensi già congegnati in una luce differente (c.b.).


Un film di successo da un romanzo di successo. Il film è Venga a prendere il caffè da noi, il romanzo: La spartizione. Regista del primo Alberto Lattuada; autore del secondo Piero Chiara. Ad entrambi Epoca ha chiesto quale sia il meccanismo, la particolare atmosfera che si crea durante la progettazione di un film, l’intesa che accomuna un regista e uno scrittore nel trasferire sullo schermo i personaggi di un libro. Queste le loro risposte.

[Intervista a Lattuada]

Epoca: Quali opere letterarie lei ha trasformato in film?

Lattuada: Il mio primo film, Giacomo l’idealista, è nato proprio da un’opera letteraria di Emilio De Marchi. Poi sono passato a Gabriele d’Annunzio con Il delitto di Giovanni Episcopo e a Bacchelli con Il mulino del Po. E via via sono venuti tutti gli altri: da Gogol Il cappotto, da Giovanni Verga La Lupa, da Guido Piovene Lettere di una novizia, da Puskin La tempesta, da Cechov La steppa, da Machiavelli La Mandragola, da Brancati Don Giovanni in Sicilia. Per finire al libro di Piero Chiara La spartizione che ho trasformato per il cinema nel film Venga a prendere il caffè da noi, in programmazione adesso.

Epoca: Che cosa può indurla a preferire, invece di un soggetto scritto apposta per il cinema, la trasformazione in film di un’opera letteraria?

Lattuada: Quando decido di fare un film non opero una scelta tra un’opera letteraria e un soggetto cinematografico nato dalla mia fantasia o dalla fantasia di altri, o ispirato a un fatto storico o a un avvenimento di cronaca. Molti miei film, come La spiaggia, Guendalina, I dolci inganni, sono nati da soggetti originali. Il fatto è che io sono un regista che legge molto e che ama leggere. Succede che un’opera letteraria accenda in me una scintilla di piacere e di vivo interesse, così che io sento l’irresistibile desiderio di trasferire sullo schermo quel piacere e quell’interesse. Allora decido di farne un film. Ma non è una questione di scelta tra il libro e il soggetto, e quindi di preferenza. Anche se ammetto che un romanzo ha certi vantaggi rispetto a un soggetto: i caratteri dei personaggi, la loro psicologia, la loro storia sono già delineati. Davanti a me ho un materiale già pronto. Quel materiale che invece devo sviluppare quando parto da un soggetto. Però, non è affatto vero che la fatica sia sensibilmente minore, perché la struttura narrativa di un romanzo è completamente diversa dalla struttura narrativa di un film. Bisogna cambiare molte cose. Bisogna, in un certo senso, riscrivere quel libro. E qui sta la fatica. La trasposizione fedele di un libro in un film per me non ha senso, non è un’opera cinematografica. Se qualcuno mi obbligasse a trascrivere sullo schermo, fedelmente, una sola pagina di un libro, sprecherei almeno trecento metri di pellicola. E non riuscirei a fare del cinema.

Epoca: Che cosa deve avere un’opera letteraria per accendere in lei la scintilla del piacere e dell’interesse e suggerirle quindi una trasposizione cinematografica?

Lattuada: Il piacere nasce dalle immagini che un’opera letteraria mi dà. Questa è una virtù comune a molti libri e da sola non basta a suggerirmi l’idea del film. L’interesse è ancora più essenziale del piacere e nasce dai problemi che vengono svolti in un libro, siano problemi sociali o psicologici. Ma ci sono problemi che si esauriscono nel tempo storico in cui vengono posti, e ci sono invece problemi senza tempo che si ripropongono oggi come ieri. In questo secondo caso si accende in me l’interesse. Ho bisogno insomma che un’opera letteraria mi metta in vivo rapporto con la mia realtà, con la realtà dei nostri giorni. Altrimenti la molla per il film non scatta. Facciamo un esempio: Lettere di una novizia di Piovene. Nel libro c’è, ben disegnata, una certa ipocrisia della provincia che nasconde un delitto perché la famiglia deve conservare intatto il suo volto esteriore e apparente, verniciato di rispettabilità. Attraverso il libro ho riscoperto l’ipocrisia della provincia di oggi e l’ho rivissuta nel mio film. E una certa ipocrisia provinciale è ancora uno dei temi del libro di Chiara, La spartizione, così che mi sono sentito nuovamente sollecitato a rivivere il libro cinematograficamente. Ma a riviverlo in modo attivo, non passivo.

Epoca: Più analiticamente, quali sono stati i motivi che l’hanno indotta a trasportare sullo schermo il libro di Piero Chiara?

Lattuada: Penso che la spinta più profonda, forse, sia venuta dal desiderio di riscoprire un amore sensuale e carnale, un erotismo, insomma, completamente diverso dall’erotismo che dilaga nella maggior parte dei film di oggi. Un erotismo vero da contrapporre a un erotismo falso. Oggi è facile spogliare due o tre belle ragazze e farle correre avanti e indietro sullo schermo per solleticare certi desideri di un certo pubblico. La donna da cui sboccia questo erotismo falso non è una donna vera. È un oggetto confezionato. Ha una bellezza esteriore, artificiale. È truccata in un certo modo, è fotografata in una posa particolare secondo schemi particolari. Perciò sono andato a cercare un erotismo vero in tre donne brutte. E mi sono proposto due obiettivi: rovesciare brutalmente l’immagine «confezionata» della bella bionda con i seni al vento, e ridare valore all’attrazione erotica nascosta e segreta della donna. Quell’attrazione erotica che non ha bisogno per esprimersi di una bellezza vistosa ma che è nascosta in ogni donna, anche la più apparentemente insignificante e che è magari soffocata e repressa da un certo moralismo cattolico e da una certa ipocrisia provinciale, come ho ritrovato nel libro di Piero Chiara. Quindi, per riassumere, riscoperta di un erotismo autentico e riscoperta della donna in quanto fonte di attrazione sessuale autentica: ecco i due motivi più immediati che mi hanno spinto a rivivere cinematograficamente l’opera di Piero Chiara.

Epoca: Come ha proceduto, concettualmente, nella trasformazione cinematografica?

Lattuada: Come è mia abitudine. Appena letto il libro l’ho messo da parte e non l’ho più guardato, proprio per non essere vincolato in fase di realizzazione da quella struttura narrativa tanto diversa dalla struttura cinematografica. Piero Chiara è uno scrittore e costruisce la psicologia dei suoi personaggi secondo il suo stile e attraverso i mezzi espressivi di cui dispone uno scrittore. A parte il mio stile di uomo, che naturalmente è diverso, io come regista dispongo di mezzi differenti, cioè non di parole ma di immagini. E le immagini mi obbligano a inventare quello che le parole in se stesse non possono esprimere. Prendiamo per esempio il personaggio di Emerenziano Paronzini. Io gli ho inventato un gesto: seduto al ristorante, si pulisce con uno stecchino, sempre lo stesso stecchino, le unghie, le orecchie, i denti. Mi sembra che questo gesto sia essenziale per dipingere il Paronzini come un falso gentiluomo, verniciato di dignità, vestito di blu, con un’aria, un cipiglio che esprime apparentemente una certa superiorità su chi lo circonda, ma che in realtà nasconde una grande vacuità interiore, come appunto con le parole dice Piero Chiara. E quel gesto con lo stecchino mi sembra in armonia con lo sviluppo del personaggio, con la sua furbizia che lo porta a entrare in una casa ricca e mangiare nel ventre della vacca tutto quello che trova di buono da mangiare: le tre zitelle, il cibo, i soldi.

Epoca: Perché ha cambiato il periodo storico in cui si svolge l’azione nel libro?

Lattuada: Penso che il libro abbia uno svolgimento che prescinde dall’epoca fascista (1930-35) in cui ha luogo l’azione. E neppure fa riferimento a problemi politici, se si esclude quel piccolo tratto finale quando il Paronzini morendo mormora vagamente: «La camicia…». Allude alla camicia che era abituato a levare di dosso alle tre sorelle Tettamanzi, mentre gli altri pensano che chieda la camicia nera. Ho ambientato il film ai giorni nostri, spinto oltretutto dal vivo desiderio di approfondire i problemi del nostro tempo. In fondo La spartizione di Chiara è un libro gogoliano. Le tre sorelle Tettamanzi ci saranno sempre, o per lo meno sono ben vive ai nostri giorni. Vive come l’abitudine del moralismo cattolico di coprire le cose che scottano sotto il coperchio dell’ipocrisia, specialmente le cose che riguardano il sesso.

Epoca: Perché ha cambiato il finale della storia?

Lattuada: Nel libro di Piero Chiara alla fine Emerenziano Paronzini muore. Nel mio film no. Viene comunque ugualmente punito: essendo andato oltre le sue forze fisiche, una specie di paralisi lo immobilizza nella carrozzella. E si vede questa carrozzella sospinta dalle tre sorelle lungo la stessa promenade per la quale il Paronzini amava camminare come un gallo, seguito dalle sue tre galline. Non è che io abbia cambiato questo finale soltanto in omaggio al concetto che la platea non ama la morte del protagonista. Semplicemente ho ritenuto cinematograficamente più crudele e più amara la paralisi della morte. Ho ritenuto crudele e amara l’immagine del Paronzini che dà una leccatina a un cono di panna perché è l’ultimo piacere sensuale che gli resta. Questo rovesciamento amaro e crudele della storia, che nel libro è diluito qua e là nelle pagine, io ho preferito concentrarlo tutto nel finale, ottenendo il contrasto emotivo nello spettatore tra il riso e il pianto. La nota amara messa alla fine di un film prevalentemente comico mi sembra cinematograficamente efficace e corrispondente, sul piano espressivo, allo spirito del libro di Piero Chiara. In un film ci sono esigenze di spettacolo che in un libro, è ovvio, non ci sono. Ma la morale del film e la morale del libro mi sembra che coincidano perfettamente.

[Intervista a Chiara]

Abbiamo rivolto allo scrittore Piero Chiara una sola domanda: «Cosa pensa dell’opera cinematografica che Alberto Lattuada ha tratto dal suo romanzo La spartizione?». Piero Chiara, al quale abbiamo riferito sommariamente le risposte di Lattuada, ci ha detto:

«L’autore di un romanzo, davanti all’utilizzazione cinematografica di una sua opera, può mettersi in due posizioni diverse: quella di colui che, geloso della propria fisionomia di scrittore, esige una esatta rispondenza dell’opera cinematografica col suo testo, nello spirito, nei significati, nei luoghi, nel tempo, eccetera, e quella di colui che ambisce solo di veder nascere dalla propria opera letteraria un’opera cinematografica valida per se stessa, anche su un piano minore o diverso. Come scrittore sto senz’altro in questa seconda posizione, più elastica ed anche più modesta. Sono addirittura curioso di vedere a che cosa può dar luogo un mio romanzo. Mi basta sapere che è in buone mani. Nel caso de La spartizione non ho avuto nulla da dire neppure sul titolo, che è risultato Venga a prendere il caffè da noi. È una frase del mio libro, in fondo. Una frase chiave: quella con la quale il protagonista viene intrappolato. E mi sembra più adatta, per un film, della parola “spartizione”, che è invece adattissima per il romanzo.

Il film di Lattuada ha profondamente manomesso la struttura letteraria del mio libro, ma ne ha rispettato lo spirito e il significato. La provincia è esattamente restituita. I caratteri sono attentamente indagati e incisi. Il paesaggio, i luoghi, perfino i personaggi di contorno sono i medesimi del mio romanzo.

Lo spostamento nel tempo è stato forse consigliato da opportunità tecniche: la difficoltà di ricreare l’ambiente del 1928-1935. È più facile rifare o trovare un ambiente settecentesco. Ma l’aver portato avanti nel tempo di venti anni la mia storia, senza privarla dei suoi veleni, delle sue malinconie, della sua stessa storicità, è per me una prova della buona sostanza del mio romanzo, che non è condizionato da un’epoca, perché ha di mira alcuni difetti e cadute dell’uomo di ogni tempo.

Tutti gli scrittori pensano al giudizio dei posteri sulla loro opera. A me qualche volta è capitato invece di pensare al giudizio che ne avrebbero dato gli uomini di quattro o cinque generazioni prima della mia. E sono arrivato al punto di ambire ad un romanzo che potesse venir letto anche dai miei bisnonni senza riuscire incomprensibile.

Sul film di Lattuada devo dire che nonostante qualche esitazione o cautela critica delle persone di palato sottile, sono del parere che è molto meglio un risultato filmistico relativamente infedele ma largamente riuscito e benedetto dal successo, a un risultato di alto tenore artistico (sempre difficile da stabilire), ma non accettato dalla critica militante e dal pubblico.

Il film di Lattuada ha utilizzato e fatto propri i succhi vitali del mio romanzo, li ha innestati in un linguaggio diverso, ma altrettanto efficace. Mi pare che basti per un autore che non si creda intoccabile. È per questo, che, mettendomi dalla parte del regista per un momento, ho collaborato, in sede di sceneggiatura, all’adattamento del romanzo. Sono arrivato al punto di scrivere, su richiesta di Lattuada, anzi di sceneggiare, un finale diverso, più filmabile ma altrettanto crudo e grottesco, che corona con pari intensità la vicenda del mio povero eroe. Ma alla fine del libro e alla fine del film, le due figure dell’Emerenziano si sovrappongono e si fondono in un personaggio unico, pieno di verità e di amarezza. È lo spirito, il clima, nel quale mi sono incontrato con Alberto Lattuada, finendo per coincidere con lui anche sul piano umano, dell’amicizia e della comune sorte di uomini, e diciamo pure di artisti, nati nello stesso tempo e vivi insieme per così lungo tratto di strada».

Su Gente indipendente di Halldór Laxness

di Claudio Giunta

Halldór Laxness ritratto da Einar Hákonarson (1984)
Halldór Laxness ritratto da Einar Hákonarson (1984)

I romantici europei possono anche lodare l’incanto dei luoghi deserti e selvaggi, ma sanno che per loro si tratta al massimo di una passeggiata di poche ore fino a una comoda osteria: possono celebrare le gioie della solitudine, ma sanno che in qualunque momento possono far ritorno al tetto familiare o in città, e che laggiù, nel frattempo, cugini, nipoti zii e zie, club e salotti continuano la solita vita esattamente come quando li hanno lasciati. Il vero deserto, la solitudine che non conosce rapporti duraturi da coltivare o da respingere, non riescono nemmeno a concepirlo.
W.H. Auden, “Lo scudo di Perseo”

1.

Tra gli ingredienti che formano la vita umana, Michael Oakeshott distingueva i processi dalle pratiche. I processi li governa la natura: la nascita, l’invecchiamento, le malattie, la morte, i terremoti, la pioggia, la forza di gravità. Gli esseri umani possono cercare di influenzarli, di difendersi da loro, ma per lo più li subiscono, e nessuno ne è esente. Le pratiche risultano dalle decisioni e dalle azioni degli esseri umani: l’amore, l’amicizia, l’odio, l’invidia, la vendetta, il perdono. Posta questa distinzione di massima, è chiaro che il romanzo è soprattutto una riflessione sulle pratiche, cioè su ciò che è proprio di un particolare essere umano o gruppo umano, distinto da ogni altro, e sulle relazioni che tra gli umani si intrecciano: i processi naturali fanno da sfondo. Nella Morte di Ivan Il’ic di Tolstoj, poniamo, lo sfondo – la naturalissima morte di Ivan Il’ic, uguale a tutte le altre morti – è importante, ma lo è di più il modo in cui Ivan Il’ic ha vissuto la sua vita insieme agli altri uomini, e quel modo rimanda a un insieme di pratiche.

Gente indipendente di Halldór Laxness è un’eccezione. In Gente indipendente, infatti, la forza dei processi naturali è preponderante, imparagonabile a quella che ha in qualsiasi altro romanzo moderno; e quelle pratiche che risultano dall’interazione fra gli esseri umani, e che formano di solito l’impalcatura dei romanzi, hanno un ruolo secondario. Gente indipendente non è tanto la storia della vita del povero allevatore di pecore Bjartur, quanto la storia della sua sopravvivenza al freddo, alla fame e alle malattie. La storia di una vita presuppone cambiamento, crescita. Mastro-don Gesualdo, un anti-eroe letterario che nella sua abnegazione e nel suo morboso attaccamento alla roba ha più di una somiglianza con Bjartur, nasce povero ma diventa ricco: evolve. La storia di una sopravvivenza invece è statica: in sostanza si tratta di tenere duro, e basta. Le seicento pagine di Gente indipendente parlano soprattutto di questo, di come Bjartur tiene duro. Se uno cerca un libro che preservi in sé, secondo il precetto di Adorno, «la memoria del dolore accumulato», può smettere di cercare.

Il giovane Bjartur – né padre né madre, niente che lo colleghi a qualcosa o a qualcuno, un uomo e basta – compra a credito un vecchia fattoria in una zona sperduta della campagna islandese e vi si stabilisce con la moglie. Mette al mondo dei figli, alleva pecore, una mucca. In condizioni diverse, a una latitudine diversa, in un’epoca diversa, questi avrebbero potuto essere gli ingredienti di un idillio. Nell’Islanda di fine Ottocento no. Il ménage famigliare è quello delle società tribali. Bjartur sposa una donna che non ha mai visto prima, una donna che imparerà a temerlo e a odiarlo già dalla prima notte. Dei quattro figli, due lo abbandoneranno, salvo riavvicinarsi anni dopo, nel finale del racconto; uno se ne andrà in America; il quarto, persosi nella brughiera, morirà. In una scena memorabile, Bjartur ne ritrova il cadavere dopo il disgelo, seguendo il volo dei corvi. Sulle prime non lo riconosce: «Era il corpo magro di un ragazzo che era rotolato fin qui dalle rocce chissà quando durante l’inverno». Una volta compreso che quello è il corpo del figlio, la sua reazione è questa: «L’osso del naso era scoperto e la bocca rideva senza labbra al cielo, gli occhi strappati, gli stracci intorno al corpo così marci che la putredine era penetrata fin nelle ossa. Così era questo che cercava, il rapace, non era certo una bella scena – l’uomo lo toccò una volta o due col suo bastone, scacciò il cane e mormorò: Ognuno fa la fine che si merita, e aspirò una generosa presa».

Persi i figli, perse le due mogli, Bjartur si ritroverà padrone della fattoria e liberato dai debiti ma solo, più solo di Linda Loman nel finale di Morte di un commesso viaggiatore: «Così perse il suo ultimo figlio, mentre se ne stava giù in fondo a una chiassaiola, proprio quando era arrivato quasi a vincere quella lotta per l’indipendenza che gli era costata tutti gli altri suoi figli, adesso che il benessere e la piena sovranità gli si delineavano davanti». Infine, l’Islanda non è l’Arcadia. Le pecore muoiono d’inedia e di vermi, o uccise per capriccio dai demoni che vivono nella brughiera; la mucca l’ammazza lo stesso Bjartur, per pura stupidità. Il freddo fa il resto. A dispetto di ogni idealizzazione romantica, e a dispetto della retorica islandese sulla virtuosa vita rurale (quando il romanzo apparve, nel 1935, molti si offesero per il modo brutale in cui questa vita veniva rappresentata), la natura descritta da Laxness è sempre nemica, e chi ci abita in mezzo non ha occhi per vederla bella. «Adesso capisco perché la valle è così bella», dice un visitatore di passaggio ad Ásta Sólillja, l’unica figlia femmina di Bjartur. Lei rimane interdetta: «La valle bella? A lungo dopo si scervellò su questa frase. Che cosa aveva voluto dire? Lei aveva spesso sentito parlare di bella lana e bel filato, e soprattutto di belle pecore – ma la valle?».

 

Halldór Laxness, <i>Gente indipendente</i>
Halldór Laxness, Gente indipendente, traduzione di Silvia Cosimini, Milano, Iperborea 2004.

2.

Com’era la vita cinquecento anni fa? E mille? E duemila? Risposta: ce lo dice la letteratura, ce lo dicono Ariosto, Dante, Omero. Ma non è del tutto vero. Nei loro libri, Ariosto, Dante e Omero non ci parlano della vita quotidiana, la vita comune del loro tempo, bensì d’individui eccezionali in situazioni eccezionali. Non del mugnaio o del contadino ma dell’eroe; non dell’eroe a riposo, nella quiete della casa, ma dell’eroe in azione, nella foresta o sul campo di battaglia. È raro che l’ordinario, l’esperienziale, sia materia di racconto. È per questo che ci commuovono tanto i paragoni ‘domestici’ della Commedia, quelli in cui Dante mette a confronto cose strane come quelle che si vedono nell’aldilà con cose famigliari come una mensola intagliata, o le pecore che escono dallo stabbio: ci commuovono, perché nella letteratura premoderna questi spiragli sugli aspetti più minuti, concreti della vita si aprono di rado. Leggendo i romanzi di Philip Roth, lo storico futuro potrà farsi un’idea abbastanza attendibile di come si viveva in Occidente alla fine del ventesimo secolo; leggendo i romanzi di Chrétien de Troyes, o lo stesso Boccaccio, noi non riusciamo a vedere la loro epoca con altrettanta chiarezza. Per questo, in linea di massima, i libri su La vita quotidiana nella Roma antica, o nel Medioevo, cercano altrove le loro fonti, i dati per le loro congetture.

Gente indipendente si svolge tra la fine dell’Ottocento e gli anni della prima guerra mondiale, ma le esistenze dei personaggi che popolano il romanzo sono così semplici, così povere di cose, relazioni, idee, che non si esagera se si dice che Gente indipendente ci permette di gettare uno sguardo su una qualsiasi vita islandese – forse su una qualsiasi vita scandinava – prima dell’età dell’automazione. È l’anno 1900, ma con poche rettifiche, poche sottrazioni, potrebbe essere l’anno 1700, o l’anno 1500, o più indietro ancora. A un centinaio di chilometri a est di Reykjavík, oggi il turista può visitare la fattoria di Stöng, che venne sepolta dalle ceneri del vulcano Hekla durante l’eruzione del 1104. «Dissotterrata dagli archeologi, l’ampia capanna dell’XI secolo venne ricostruita e posta in questa valle protetta […]; visitandone l’interno ci si potrà fare un’idea di come nacque l’Islanda» (Guida Bradt dell’Islanda). Di fatto, ci si può anche fare un’idea del genere di vita vissuta da Bjartur e dai suoi figli nella fattoria immaginata da Laxness. Il tetto di torba e di erba, i muri senza finestre («Se è di luce solare che hai bisogno, fuori ce n’è quanta ne vuoi»), gli stabbi per gli animali accanto alla stanza in cui dorme e mangia la famiglia – sono condizioni, sono consuetudini che, nella sostanza, i secoli che separano Bjartur dai primi coloni dell’Islanda non hanno veramente cambiato.

Leggere Gente indipendente significa così entrare nella macchina del tempo ed essere catapultati nel mondo prima della civilizzazione: il fascino di questo grande romanzo deriva anche dalla sua forza di documento. Non che sia un documento interamente obiettivo. Mary Young, una ragazza au pair che visita il paese nel 1936, scrive alla sorella in Inghilterra raccomandandole di leggere Laxness, ma precisa che Laxness «descrive soltanto il lato più brutto della vita in Islanda» (Letters from Iceland 1936, University of Birmingham 1992, p. 12). La descrizione che lei dà della vita sull’isola e del lavoro nei campi è in effetti molto più serena: «Ieri doveva essere martedì. Ora c’è una luce bellissima su quell’ampio, latteo torrente, e lo Snæfell è blu come inchiostro blu (o carta), e bianco fino a valle, a sud, e c’è sempre e solo il suono della corrente e del vento. C’è stato un acquazzone, oggi, così ho letto una saga che parla di quest’area, finché era abbastanza asciutto per sarchiare e imballare il fieno». Ecco l’idillio che cercavamo, bastava cambiare sguardo. Mentre è vero: c’è, al fondo di Gente indipendente, l’intenzione di smitizzare, di ridicolizzare l’ideale islandese del piccolo proprietario indipendente, del solitario colonizzatore di terre. Al suo posto, Laxness vorrebbe il socialismo. Anche per questo la rappresentazione della miseria spirituale e materiale dei personaggi è così cruda: solo l’unione delle forze – vuol suggerire Laxness – può avere la meglio su una natura così soverchiante. Ma il fatto che la visione sia parziale non implica che le cose viste, le cose raccontate da Laxness fossero frutto di fantasia (i trent’anni che separano Mary Young dai personaggi di Laxness devono aver reso molto meno povera e faticosa la vita islandese), e uno dei piaceri che si provano leggendo Gente indipendente è proprio il piacere del raccapriccio, il tipo di piacere che si prova guardando una di quelle docufiction sui sopravvissuti di un disastro aereo sulle Ande, o nel deserto dei Gobi: non essere lì, non essere come loro, vederli soffrire, domandarsi che altro gli può succedere, e come faranno a cavarsela – è quasi voyeurismo.

E così, leggendo, il voyeur annota, mette insieme il suo piccolo campionario d’orrori. Case come scatole di legno coi tetti in lamiera, piene di muffa, funghi, spifferi; conversazioni sulla tenia e il vermocane anche ai battesimi e ai funerali, come se la tenia e il vermocane fossero gli unici argomenti degni di discussione (e probabilmente lo erano); conversazioni sul tempo, opinioni infondate, assurde sul tempo, e tanto più radicate quanto più assurde; morire di parto, dissanguate; morire a due anni non si sa di che cosa; sposare gente che non si è mai vista; avere come giochi, da bambini, soltanto le ossa delle pecore; avere sempre freddo, anche d’estate; passare l’inverno con porte e finestre sbarrate, l’aria malsana, il buio perenne; il pavimento in terra battuta, il fango in casa, il fango nel letto, la pioggia che sgocciola dalle travi; dormire su materassi di torba secca; dormire con le pecore (tanto «in un certo senso uomini e pecore sono una cosa sola»); la paura del buio, dei fantasmi, dei troll, dei santi cristiani diventati demoni, di Satana, ma più di tutto sempre e comunque il terrore di Dio; l’obbligo di restare vergini fino al matrimonio, le molestie dei padri sulle figlie, i bastardi esposti nella neve; i calci e i pugni alle mogli; essere già vecchi a quarant’anni, essere rimbambiti a quarantacinque, passare dalla giovinezza alla vecchiaia nello spazio di qualche mese («Solo un anno prima era una ragazza dalle guance rosse che la sera si lavava e indossava gli abiti migliori. Improvvisamente era diventata una donna consunta vestita di vecchi stracci di iuta, floscia in volto e grigia, il luccichio le era sparito dagli occhi, il colore dalle guance, la grazia dalle movenze»); credere nei sogni e sognare la carne, il latte; mangiare pesce di scarto, bere caffè annacquato, farsi durare una zolletta di zucchero per una settimana, fare un pasto al giorno, due nelle feste comandate, una bistecca due volte l’anno; l’olio di fegato di merluzzo al posto del latte per i neonati; i ricchi che sputano per terra in casa dei poveri; annegare nel fiume, annegare in mare; le figlie femmine come una maledizione; i pidocchi sempre, in tutte le stanze, su tutti i vestiti; non parlare a nessuno per giorni, per settimane; vedere, nella vita, non più di cinquanta persone; vivere in un’isola e non aver mai visto il mare; morire di tisi, morire di freddo persi nella brughiera; avere i denti neri per il tabacco, la faccia dei bambini blu per la scrofola, dormire in quattro sullo stesso tavolaccio, fare cinque figli e vederne morire tre, mangiare l’erba perché non c’è altro da mangiare, avere l’orticaria cronica, la tosse cronica, il mal di denti cronico, l’aerofagia cronica, lavarsi solo a Natale, smettere di lavarsi quando si diventa vecchi…

La cosa che commuove di più, in questa catena di privazioni, è che si tratta di condizioni di vita che Bjartur e i suoi accettano come normali. L’unico che abbia sogni che vadano al di là della fattoria nella brughiera è l’ultimogenito Nonni, che infatti partirà per l’America. Tutti gli altri sopportano in silenzio. Ciò ha l’effetto di far risaltare meglio, in questo abisso, le piccole gioie effimere che rischiarano la vita. Un pescatore di passaggio con la sua tenda viene accolto dai figli di Bjartur come il salvatore appena sbarcato sull’isola deserta; Ásta Sóllilja, ormai adolescente, vede per la prima volta in vita sua il mare; un libretto di poesie di Ossian diventa per Ásta Sóllilja un confidente e un conforto: «Quello che più le toccava il cuore, il profondo del cuore, e la riempiva di un’emozione primordiale, tanto da sentire di poter abbracciare tutto, erano versi sul dolore che nasce nel cuore quando i sogni non si sono avverati, e sulla bellezza di questo dolore. La poesia sulla nave che sta adagiata in riva al mare freddo d’autunno, quella era la sua poesia; e sull’uccello che cerca di acquattarsi in qualche riparo, implume, anche lui in autunno, che si affanna nel maltempo e ha perso il canto e la via […] – tutto questo lei lo comprendeva bene». Ma sono attimi. Il pescatore parte subito, e non tornerà più. Ossian parla di amori dei quali Ásta Sóllilja non farà esperienza. L’inverno ricomincia.

 

3.

Gente indipendente è l’epopea di un uomo solo, ma la verità è che non ce ne accorgiamo mai, perché Bjartur non ci appare mai veramente come un uomo. Bjartur non ha interessi diversi dalle sue pecore, perché le pecore gli sono necessarie per sopravvivere; non ama nessuno, non ha amici, non ha, non sembra avere quella minima attitudine alla riflessione su di sé mancando la quale, secondo il detto di Socrate, la vita non merita di essere vissuta. Programmato per resistere, non sembra avere desideri e paure che possano definirsi umane. Tutta la sua vita spirituale si riassume in poche massime di piombo come «Le femmine sono da compatire più degli esseri umani», o «La gente vale meno del letame, quando ci sono annate difficili», o «Niente è tanto spietato quanto la vita umana», o «Il più forte è chi resta solo. Uno nasce solo. Uno muore solo. Perché allora non dovrebbe anche viverci, solo?». Laxness ci fa entrare nella mente torpida, buia, di un uomo del genere: è difficile trovare un altro romanzo in cui un esperimento simile venga portato avanti tanto a lungo e con tanto rigore.

Ora, l’elogio della solitudine è un luogo comune umanistico del quale non è difficile avvertire il fascino specialmente oggi, nelle nostre vite troppo concitate. Non bisogna essere dei misantropi per lasciarsi sedurre, e magari convincere, da queste frasi di Thoreau: «Trovo salutare restar solo per la maggior parte del tempo. Essere in compagnia, anche dei migliori, provoca subito noie e dispersioni. Amo restar solo […]. Per la maggior parte, noi siamo più soli quando usciamo tra gli uomini che quando restiamo in camera nostra». Ma la solitudine di cui gli intellettuali come Thoreau o come Orazio fanno l’elogio è, appunto, la solitudine agiata degli intellettuali, è l’Arcadia dei poeti classici: e non è una solitudine imposta, è una solitudine scelta, e la scelta è temporanea e sempre revocabile: Thoreau vive un paio d’anni nella sua capanna sul lago ma poi torna in città e muore nel suo letto, nella casa dei genitori. Nonostante le fatiche e le privazioni, Walden è un libro che ispira serenità, Gente indipendente si legge con pena. Thoreau è libero, Bjaltur ha moglie e figli. Thoreau vive in un bosco sul lago, Bjaltur nel deserto di lava dell’Islanda meridionale. Ma soprattutto: Thoreau sa, pensa, studia; Bjaltur a malapena sente, e reagisce alla vita come si reagisce a uno schiaffo: stringendo i denti o colpendo a sua volta – e i colpiti sono i figli, la moglie, gli animali. Bjartur è solo per necessità, non per scelta: «uscire tra gli uomini», per lui, non è un’opzione. E la sua solitudine non si può alleviare con la lettura, o la scrittura, o la meditazione, o la preghiera. In Gente indipendente non c’è spazio nemmeno per la religione: non ci sono né gli dei pagani né il cristianesimo; c’è solo quella variante degradata della coscienza religiosa che è la superstizione, e i suoi agenti sono il «popolo nascosto» dei demoni e dei troll, e sopra tutti il perfido Kolumkilli, cioè un san Colombano passato al filtro del paganesimo. Bjartur crede alla loro esistenza, come tutti; ma li sente nemici: combatte, e perde, anche contro di loro. La solitudine di Bjartur non è il riflesso della sua diffidenza nei confronti della civiltà: è il riflesso del suo non essere mai stato civilizzato. Thoreau e Bjaltur vivono la medesima lotta contro la natura e la solitudine, ma Walden è una reazione momentanea alla civiltà, Gente indipendente è il resoconto di ciò che precede la civiltà.

C’è del buono, in questo stato selvaggio, in questa vita fuori dalla storia? È interessante leggere Gente indipendente tenendo sullo sfondo certi libri che sostengono precisamente questa opinione, che la strada della virtù sia quella che porta lontano dalla civiltà, libri come l’Emilio o il Werther. Werther rimpiange l’ingenua bontà del popolo, non contaminato dalla falsa saggezza dei libri: «Questo amore, questa devozione, questa passione non è affatto un’invenzione poetica… Tutto ciò vive, si trova nella sua massima purezza fra quella gente che noi chiamiamo ignorante, gretta. Noi, persone educate… Deformate dall’educazione!». Allo stesso modo, Rousseau raccomanderà ad Emilio la lettura di un solo libro, Robinson Crusoe, «il solo libro che insegna tutto ciò che i libri possono insegnare». Gente indipendente illustra la deformità opposta, quella prodotta non dall’educazione e dall’agio bensì dalla povertà, dall’ignoranza e, soprattutto, da quell’atroce autodisciplina che la povertà e l’ignoranza impongono a coloro che ne sono vittime. I lussi dell’educazione producono, secondo Werther, una corrosiva rilassatezza. Ma l’autodisciplina del povero e dell’ignorante paga il prezzo della crudeltà, su se stesso e sugli altri. E la mancanza di educazione rende impossibile ogni rapporto umano: Bjartur tratta male anche chi vorrebbe fargli del bene. No, non c’è assolutamente nulla di buono, secondo Laxness, in questo stato selvaggio. «Crusoe – ha scritto Ian Watt in Le origini del romanzo borghese – trasforma la sua proprietà abbandonata in un trionfo […]; è per questa ragione che il suo fascino è così forte per tutti coloro che si sentono isolati (e chi talvolta non si sente tale?). Una voce interiore ci suggerisce continuamente che l’isolamento umano in cui l’individualismo ci ha posti è penoso e tende, alla fine, verso una vita di animalesca apatia e di sconvolgimento mentale. Defoe ci risponde fiduciosamente che la solitudine può essere l’arduo preludio alla più piena realizzazione di ogni nostra potenzialità». Ebbene, Gente indipendente dà forza precisamente a quella voce interiore che ci ammonisce non in favore ma contro la solitudine. Laxness prende il sogno pedagogico di Rousseau e lo cala nel caso concreto della brughiera islandese. Il risultato non è l’uomo buono naturale, Emilio cresciuto libero nell’armonia della natura; il risultato è Bjartur.

 

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Nel deserto umano descritto da Laxness non è strano che gli odi e gli amori più tenaci ruotino attorno agli animali. Dire che le pagine più belle di Gente indipendente sono quelle che descrivono le relazioni tra Bjartur e le sue pecore o tra la seconda moglie di Bjartur, Finna, e la mucca Búkolla non rende l’idea, perché quella che viene in mente, ancora una volta, è l’Arcadia. Invece, anche il rapporto tra uomo e animale qui cade nel cerchio della violenza e del sangue, com’era naturale nel mondo rurale di un tempo, e com’è ancora naturale là dove quel mondo si è conservato intatto. Gente indipendente è una specie di antifavola: gli animali sono protagonisti del racconto al pari degli umani, ma lo sono in chiave tragica, non comico-esemplare. Hanno freddo e fame come gli uomini, e muoiono prima di loro, a causa loro. I due capitoli più memorabili di Gente indipendente contengono appunto questo genere di violenza: l’uomo uccide o cerca di uccidere l’animale. Ma nel resoconto di queste uccisioni e di queste cacce Laxness mette un elemento perturbante che sembra alludere a uno strato di senso più profondo. Nel capitolo undicesimo Rósa, la prima moglie di Bjartur, rimasta sola in casa, fa entrare una pecora per proteggerla dal freddo e dalla pioggia ma la pecora, una volta dentro, non fa altro che belare e saltare per la stanza, pazza di terrore. All’alba, Rósa afferra l’animale e lo scanna. La descrizione dell’atto dura una pagina, una pagina di dettagliatissima macelleria. Ma la pagina più sinistra è la precedente, quella in cui Laxness descrive lo stato di trance – generato da spossatezza, terrore, fame, desiderio di vendetta nei confronti del marito ma anche, si direbbe, da un’oscura pulsione sessuale – che porta Rósa ad afferrare la falce, e i preparativi della macellazione:

Saltò giù dal letto. Non si diede nemmeno la pena di infilarsi i suoi vestiti, se ne andò in giro per la stanza a braccia scoperte, il petto seminudo, pallida per l’insonnia, gli occhi sfavillanti, folle. Avanzò a tentoni sotto l’arcareccio nel chiarore indefinito del mattino, ed estrasse da sopra un puntone la falce di Bjartur avvolta in un fodero di tela, la svolse, la portò sotto la finestra, osservò la lama, ne provò il filo sui capelli. Poi scese al piano di sotto. La pecora saltava terrorizzata per la stanza da una parete all’altra e la donna la seguì, incespicando negli attrezzi e nel cordame che erano caduti a terra durante le turbolenze notturne, ma non aveva più paura, nessuna idea bizzarra poteva più ostacolare la decisione che aveva preso, e dopo qualche inseguimento riuscì ad afferrare la bestia…

Nel capitolo quindicesimo, Bjartur, perdutosi nella brughiera, insegue un branco di renne, ne afferra una per le corna e le monta in groppa, e quella lo trascina con sé nell’acqua gelida del fiume. Il centauro formato dalla bestia e dall’uomo, che corre sul fondo del fiume ghiacciato è un’immagine così potente da evocare i colori delle saghe o dei racconti magici più che quelli del romanzo. Forse solo Cormac McCarthy, tra gli scrittori contemporanei, è capace di rappresentare gli animali con altrettanta verità e forza simbolica: la lupa di Oltre il confine, i cavalli.

Ma gli animali sono anche oggetto d’amore. Bjartur ama il suo cane e le sue pecore; i bambini amano il vitellino, che Bjartur ucciderà sciorinando poi le sue budella sul pavimento del soggiorno. E Finna ama la mucca Búkolla, trova in lei una compagna di pena, e muore di crepacuore quando Bjartur uccide anche quella, per l’assurda ragione che sottraeva erba, luce e attenzioni alle pecore. La seconda parte di Gente indipendente si chiude su questa scena splendida e straziante:

In quel momento [dopo l’uccisione della mucca] fu tutto finito per Finna di Sumarhús, questa donna di poche parole, amante della musica, che aveva dato alla luce molti figli per l’indipendenza della nazione, ma anche per la morte. Era buona. Aveva amici tra gli elfi. Ma il suo cuore aveva a lungo pulsato nella paura. La vita umana? Era come se la vita umana tornasse a cercare il suo principio, in quel momento. Le si piegarono le ginocchia e si voltò verso la vecchia Hallbera in assoluto silenzio, abbandonandosi come polvere impalpabile nel grembo appassito di sua madre.

 

5.

Nelle ultime cento pagine, Gente indipendente cessa di essere un romanzo di processi e diventa un romanzo di pratiche. Il tempo si precisa e si fa denso: scoppia la prima guerra mondiale, e Laxness mostra le conseguenze di questo avvenimento sul popolo islandese, che alla guerra non partecipa, servendosi di una ‘voce popolare’ non diversa da quella che parla nei romanzi di Verga: «Questa cosiddetta guerra mondiale, forse la benedizione più generosa che Dio abbia mai mandato sul nostro paese da quando le guerre napoleoniche salvarono la nazione dalle conseguenze della Grande Eruzione […]; sì, questa bellissima guerra mondiale, che Dio ci garantisca di averne un’altra simile al più presto». Anche lo spazio si complica: Bjartur e i due figli rimasti lasciano la fattoria e vanno in città, e qui entrano in contatto con i portuali in sciopero. La storia contemporanea entra nel romanzo, il romanzo si fa politico. È la parte più debole del libro. La forza epica della battaglia che Bjartur combatte da solo contro tutti si diluisce. E il finale, col ricongiungimento tra Bjartur e la figlia, è melodrammatico.

Ma fino a quel punto, a un centinaio di pagine dalla fine, Gente indipendente è davvero un romanzo unico, che racconta cose e persone che nessun altro romanzo racconta, cose e persone di un mondo remoto (ma in realtà, e questo aggiunge fascino alla storia, non troppo lontano né nello spazio né nel tempo: l’Islanda è Europa, e sono passati solo cent’anni), un mondo così desolato che «perfino l’apparizione un uomo con un bastone è un evento fenomenale», e in cui è possibile che gli elfi della brughiera, nottetempo, piantino dei chiodi nella testa degli agnelli, e che un uomo cavalchi una renna nelle acque di un torrente, e passi la notte al gelo dormendo su un pietrone («I brividi facevano parte del pernottamento in quel posto, non era necessario prendersela tanto se si conosceva il trucco per sbarazzarsene. Il trucco consisteva nell’alzarsi in piedi, afferrare il lastrone con le braccia e capovolgerlo finché uno non si riscaldava di nuovo»); un mondo in cui tutti citano le saghe e gli eroi delle saghe come se fossero storie successe il giorno prima, e non vecchie di ottocento anni, e in cui nessuno ha mai visto una mela, per cui non ci si rende bene ragione del peccato di Eva («per loro era un mistero assoluto il motivo per cui la donna avesse avuto questo desiderio irrefrenabile di una mela, in verità non avevano idea delle capacità seduttive di una mela e pensavano fosse una specie di patata»), e anche i quaranta giorni di pioggia del diluvio universale hanno l’aria di un inganno, dato che «c’erano anni lì nella brughiera in cui poteva piovere anche per duecento giorni e duecento notti, quasi senza schiarite; eppure non arrivava nessun diluvio universale».

Secondo Henry James, una delle peculiarità del romanzo moderno sta nel fatto che in esso agiscono personaggi «sottilmente consapevoli» che si possono paragonare, nella letteratura del passato, solo ai grandi eroi tragici come Amleto o re Lear: è questa coscienza che «fa assolutamente l’intensità della loro avventura […]. Noi, e cioè la nostra curiosità e la nostra simpatia, ci curiamo relativamente poco di ciò che accade agli stupidi, ai rozzi, ai ciechi» (prefazione alla Principessa Casamassima, in Le prefazioni, Roma, Editori Riuniti 1986, pp. 110-11). Aver saputo creare dei personaggi problematici e contraddittori: non è questa la massima lode per il romanziere? È in virtù di questo talento rappresentativo, di questa ricchezza di sfumature, che come lettori apprezziamo Musil, o Mann, o Roth. I loro personaggi sono intelligenti e moralmente complessi quanto e più di noi.

I protagonisti di Gente indipendente – la dolce, timida, strabica Ásta Sóllilja e il brutale, stupido, ma a suo modo eroico Bjartur – non assomigliano a questa descrizione. Al contrario, posseggono tutte quelle cattive qualità che, secondo James, rendono impossibile l’empatia: sono stupidi, rozzi e ciechi. Eppure sono indimenticabili. Ciò che li rende esemplari, e straordinariamente toccanti, è il fatto di essere, l’una e l’altro, del tutto ignari di sé e del vasto mondo che si apre al di là dei confini della fattoria di Sumarhús. L’amore e il sesso assalgono Ásta Sóllilja e la stordiscono, perché nessuno le ha mai detto che cosa siano; e Bjartur, accecato dalla sua smania di indipendenza, finisce per diventare il peggior nemico di se stesso. Chi legge oggi Gente indipendente non vede attorno a sé, nella vita di ogni giorno, esseri umani come questi. Ma basta guardarsi alle spalle, arretrare di cinquanta, cento anni, alla generazione dei nostri nonni o bisnonni, per rendersi conto, per ricordarsi del fatto che un numero infinito di esistenze ha seguito questo corso, consumandosi in questo mesto torpore. Gente indipendente è, tra le molte altre cose, una lettura da raccomandare agli antimoderni propensi a idealizzare quel passato: se ne esce più cauti.