Marion Duvernois – Guido Furci Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey

di Guido Mattia Gallerani

Marion Duvernois – Guido Furci, <i>Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey</i>
Marion Duvernois – Guido Furci, Figures de l’exil, géographies du double. Notes sur Agota Kristof et Stephen Vizinczey, Roma, Giulio Perrone, 2012, pp. 156

L’Ungheria, sempre sbilanciata tra rivendicazioni identitarie e allineamento alle politiche europee, ha compiuto dopo la caduta del regime comunista nel 1989 passi decisivi verso la direzione di un’integrazione comunitaria, aderendo infine all’Unione Europea nel 2004. In precedenza, in mezzo al Novecento, la repressa rivoluzione del 1956 aveva costituito indelebilmente il varco temporale per un’intera generazione di intellettuali, di diverse nazionalità, riguardo alle convinzioni e alle speranze nel comunismo del Patto di Varsavia. Per gli ungheresi, quell’evento ha inoltre significato l’esodo di una parte di popolo, composta anche da intellettuali, artisti, scrittori… Per costoro, per i rifugiati politici che hanno, cioè, rivendicato una fede nell’impegno della scrittura, la fuga ha pure comportato l’abbandono di una lingua materna, l’azzeramento di tutte le competenze stilistiche e la necessità di un nuovo apprendimento per inserirsi nella comunicazione di una estranea comunità sociale. Ad esempio Stephen Vizinczey (1933- ) ha imparato l’inglese nel suo rifugio canadese prima di poter scrivere la propria narrativa, mentre Agota Kristof (1935-2001) si è impegnata in una produzione in francese nella sua Svizzera d’adozione.

Due giovani studiosi, Duvernois e Furci, hanno redatto in lingua francese uno studio a quattro mani sulle opere di entrambi gli scrittori ungheresi, tramite un approccio comparativo che incardina esperienze diverse di scritture “in esilio” all’interno di una medesima problematica culturale. Le due poetiche offrono infatti l’occasione di interrogarsi sul rapporto tra scrittura e storia, e più precisamente tra estetica e documento. Se infatti gli eventi storici costituiscono indubbiamente una grande risorsa, in grado di mobilitare un vero e proprio potenziale narrativo (9), le scritture di scrittori come Vizinczey o Kristof recano le tracce di una coesistenza problematica tra memoria individuale e storia collettiva, che si iscrive soprattutto nella traduzione che l’individuo realizza della seconda: un confronto/scontro che spesso cerca di attenuare l’insorgenza del passato tramite diverse strategie inclini a “riparare i danni”, sul fronte psicologico ed esistenziale, della perdita delle radici. Tali modalità possono ad esempio oscillare tanto verso un nascondimento, praticato attraverso una vera e propria maschera linguistica dalla Kristof, quanto verso un’iperbolica esibizione degli eventi storici, come avviene in alcuni lavori di Vizinczey.

Nei primi due capitoli del loro saggio, i due studiosi dedicano all’opera della Kristof un’analisi serrata dei meccanismi del suo distanziamento dall’evento storico originario: l’esilio dal paese natale. In particolare, il raddoppiamento finzionale dei personaggi dei gemelli nella trilogia composta da Le Grand Cahier (1986), La Preuve (1988) e Le Troisième Mensonge (1991) rivela la necessità di una costruzione della narrazione secondo una retorica della “complementarietà”, per la quale i due caratteri sarebbero prolungamenti reciproci uno dell’altro (una dinamica di scrittura che si lega alle narrazioni del doppio tipiche della Kristof, riguardo cui si può almeno citare il recente volume di Rachele Branchini, L’Io è l’Altro. I gemelli nel romanzo contemporaneo, edito da Aracne nel 2012) . Assente ogni nostalgia, ciò che si verifica nel testo è piuttosto una serie di tentate correzioni alla scrittura stessa dell’evento, per le quali Duvernois e Furci ritrovano forme retoriche precise, come la palinodia o l’epanortosi: sono segni di una contraddizione volontaria, che conserva una precisa intenzione didattica in quanto indizio di un’apertura “democratica” alle prospettive diverse con cui s’assume l’interpretazione di un evento (35).

Il secondo capitolo si sofferma invece su Hier (1995), storia ancora di un esilio (l’adattamento cinematografico di Silvio Soldini, Brucio nel vento del 2001 è ugualmente preso in carico, in particolare per lo studio della trasformazione in senso edificante del finale originario). In questo testo, Kristof cercherebbe di confrontarsi in maniera più decisiva con il bisogno di totalità della finzione. Il problema resta ancora quello della coerenza del soggetto, ma in quanto maggiormente implicato nel superamento dell’alienazione subita da parte dell’ideologia durante il periodo della sua formazione. La sua maturità consiste precisamente nel coniugare l’orizzonte di attesa delle proprie speranze con lo spazio storico dell’esperienza nel paese d’arrivo (66).

Gli altri due capitoli del volume analizzano, rispettivamente, due romanzi di Vizinczey, In Praise of Older Woman (1965) e An Innocent Millionaire (1984) . Nel primo, la cui matrice lirica può consentire una sua filiazione dal genere del journal intime (79), si sottolinea soprattutto una concezione “multidirezionale” della memoria, che si realizza sia come particolare ricostruzione narrativa della cronologia degli eventi lungo la sequenza temporale, sia come risistemazione del vissuto grazie alle “libere” associazioni della scrittura. Seppur esistano elementi strutturali tali da far pensare a una poetica da “eterno ritorno” (80), Duvernois e Furci specificano che si tratta soprattutto di una “spettralizzazione del passato”, per esempio a seguito di un episodio che rivela il rapporto intrattenuto dal narratore di Vizinczey con la Shoah, e in particolare attraverso la descrizione dei segni lasciati dalla Storia su uno spazio che si può interpretare come una “geografia del corpo”: una cifra tatuata sul braccio dei deportati e rimasta come marchio della loro sopravvivenza. Sul soggetto contemporaneo, la vergogna che quei segni imprimono agisce sia retrospettivamente, sia indirettamente, perché è tragedia di altri, ferita del loro passato, eppure al contempo già assorbita dalla comunicazione, dalla cultura condivisa secondo una codificazione simbolica e un’iconografia abusata (93), di cui la narrazione di Vizinczey tenta certo di mostrare la costruzione di oggetto sociale. La tragedia storica, insomma, viene afferrata dal narratore secondo una retorica più di “prossimità” che di lontananza. Anche un’altra differenza emerge rispetto la Kristof: non esiste qui una coppia a creare quel focolare in grado di contrastare l’oppressione di un apparato sociale (96).

Per quanto riguarda l’altro romanzo di Vizinczey, esso consente un’analisi più approfondita del suo rapporto con la nozione di verità e con le inchieste atte al suo raggiungimento. L’autore vi denuncia infatti il funzionamento del sistema giudiziario post-capitalistico, fondato sulla mercificazione delle parti in causa (121). Ma in questa sua opera ritroviamo anche il tentativo di una nuova presa di distanza, tramite un’autobiografia spesso dispersa nella narrazione di un altro passato, in un’ambientazione storica lontana, tanto che i due studiosi giungono a parlare a questo proposito di una mise en abîme del vissuto dell’autore (132).

Da un punto di vista metodologico, il saggio risulta particolarmente interessante per lo sforzo continuo di appurare il grado di solidarietà tra la costruzione diegetica delle opere dell’esilio e la presenza in esse di nuclei tematici costitutivi. I motivi romanzeschi delle scritture di Kristof e Vizinczey possono fungere da risposta per alcune loro motivazioni personali e letterarie; ma potrebbero anche porsi a caratteristiche di tutta la letteratura prodotta da scrittori in esilio, e diventare addirittura risposte particolari a pressioni storiche e culturali più globali. Si riscontra negli autori ungheresi, concludono Duvernois e Furci, la medesima rinuncia a rivolgersi a una comunità sociale “chiusa”, propendendo piuttosto per un’adesione a un altro tipo di letteratura, che afferisce a quella di identità irrimediabilmente aperte, “arcipeliche” (141), per usare parole di Édouard Glissant, eppure sempre sincronizzate con i tracciati cui le costringe la Storia.