Marie Darrieussecq, Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura (2010), trad. it. di Luisa Cortese, Parma, Guanda, 2011, pp. 352
My son my only son, the one I never had, would be a man today. He moves in the wind, fleshless, nameless. ————————– I think of the innocent lives Of people in novels who know they’ll die But not that the novel will end. How different they are From us. (Mark Strand, My son e Fiction)
A Marie Darrieussecq è successo qualcosa di strano. Non è il fatto di essere nata in Francia, a Bayonne, nel 1969. Né di essere una scrittrice (oltre che una studiosa di letteratura e una psicanalista), che ha pubblicato fiction, racconti autobiografici, saggi letterari. Questo non è così strano. Lo è invece il fatto che metà dei suoi romanzi siano stati considerati, da lettori diversi e soprattutto da altri scrittori, prodotti di «imitazione», «copia», «plagio psichico», o addirittura di «sottrazione di manoscritto». La prima a stupirsi di questa persecuzione è la stessa autrice, che ha scritto un libro a metà strada tra saggio e autobiografia, non tanto per difendersi dalle imputazioni dei presunti ‘plagiati’, quanto per indagare la fenomenologia della plagiomnie (‘plagiunnia’, neologismo che, spiega Darrieussecq, definisce il «desiderio di essere plagiati» che «porta alla calunnia»). Il libro si intitola Rapport de police.Accusations de plagiat et autres modes de surveillance de la fiction (Paris,P.O.L., 2010) ed è diventato un caso prima in Francia, poi in Italia dove è stato da poco tradotto (Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altrimetodi di controllo della scrittura, trad. it. di Luisa Cortese, Parma,Guanda, 2011).
Da Rapport de police apprendiamo che accuse di plagio – false, strumentali, indimostrabili e talvolta perfino letali – hanno colpito molti autori moderni, da Zola ad Apollinaire, da Mandel’stam a Celan. La plagiomnie, insomma, è quasi un controgenere che, come un parassita, vive della carne e del sangue dell’opera e di chi la scrive. Rapport de police si propone, tra le altre cose, di ripercorrere la storia diquesta ‘letteratura’ parassitaria. Ma la sua caratteristica più notevole consiste nel trattare il plagio come un problema di teoria letteraria: più precisamente, come il prodotto della reazione patologica tra realtà e finzione, e tra fiction e non fiction. Darrieussecq, cioè, si è resa conto che l’accusa di plagio, nelle forme che l’hanno direttamente coinvolta, può toccare un nervo scoperto della riflessione critica e teorica contemporanea. Ciò che sceglie di fare, allora, è di seguire i diversi impulsi che da quel nervo si diramano, attraverso il corpo della letteratura. E lo fa, per inciso, in modo più costruttivo e raffinato rispetto a un libro di poco precedente, che ha attirato l’attenzione su temi analoghi – il ‘diritto’ al plagio come effetto della falsificazione ontologica implicita nell’atto di ri- dire la realtà per mezzo della scrittura: mi riferisco a Reality Hunger. A Manifesto di David Shields (Fame di realtà. Un manifesto, trad. ital. di Marco Rossari, Roma, Fazi, 2010).
Proviamo a seguire quegli impulsi, a tracciare delle linee di tensione e a farle passare dai fuochi teorici della discussione. Per farlo, conviene restare sulla vicenda di Darrieussecq e, in particolare, sull’accusa più grave, o che ha avuto più risonanza, nel mondo letterario, quella di «plagio psichico» rivoltale da Camille Laurens nel 2007. Nel suo ottavo romanzo, intitolato Tom est mort, Darrieussecq si sarebbe ‘appropriata’ di una vicenda dolorosa già narrata da Laurens in un libro precedente (Philippe, Paris, P.O.L., 1995). L’accusa, tuttavia, non riguarda tanto l’eccessiva somiglianza tra la storia raccontata dalla collega e la propria: i passi paralleli che Laurens segnala (MarieDarrieussecq ou Le syndrome du coucou, in ”La Revue littéraire” n°32,automne 2007), del resto, sono abbastanza generici e autorizzano a pensare che la Darrieussecq, al massimo, si sia liberamente ispirata a Philippe. In un’intervista, la scrittrice francese ha parlato di «amitié entre les livres», e del piacere di «passeggiare di libro in libro»: ecco, per quanto paradossale possa apparire visti i rapporti tra le rispettive autrici, la relazione tra i due libri di Darrieussecq e Laurens potrebbe essere definita come un’«amicizia».
Ma l’aspetto testuale, come dicevo, ha un rilievo in fondo secondario. I presunti contatti puntuali sono solo gli indizi rinvenuti sulla scena di un delitto più grave, il furto della memoria personale. Ciò che Laurens imputa all’autrice di Tom est mort è infatti un’usurpation d’identité; le contesta il diritto di raccontare, di far propria la vicenda attraverso la narrazione. Un diritto che Laurens rivendica a sé stessa, perché il suo racconto è autobiografico o, in altre parole, è vero. Quella di Darrieussecq, invece, è invenzione, fiction. In questomodo, la questione si sposta dal piano testuale a quello conoscitivo-morale. Se non hai vissuto le vicende di cui parli, come puoi comprendere ed esprimere i sentimenti dei protagonisti? Ci sono eventi così terribili (la morte di un figlio, nel caso specifico) da non poter essere semplicemente immaginati: chi ne scrive senza aver vissuto in prima persona quell’esperienza, non può che averla ‘rubata’ dalla vita (vera) raccontata da altre persone (vere) . L’antico binomio aristotelico di vero e verisimile si colora ancora una volta, come è accaduto abbastanza spesso nella storia delle letterature e delle arti, di una tinta assiologica: legittimo versus illegittimo, utile versus inutile.
I cortocircuiti logici di quest’argomentazione sono abbastanza evidenti, così come la parzialità critica che ne è alla base. Eppure, non possiamo liquidare le ragioni di Laurens con un’alzata di spalle. Innanzitutto, perché una parte di ciò che viene imputato a Darrieussecq potrebbe riguardare anche altre narrazioni, recenti e importanti, che hanno contribuito a riorientare il dibattito sulla forma del romanzo contemporaneo. Per esempio, lo scandalo provocato da Les bienveillantes di Littell (libro citato, non a caso, anche daDarrieussecq), e da opere precedenti che hanno ‘varcato i cancelli’ del Lager con le risorse della fiction anziché con l’autorità della testimonianza, è legato allo stesso genere di obiezione mossa da Laurens a Darrieussecq: che diritto avete di raccontare una storia così terribile senza averla vissuta? Non sentite il pudore di trattenere l’immaginazione davanti all’inimmaginabile? Perché, come suggerisce Laurens a Darrieusseq nel finale della sua requisitoria, non «restate nella vostra stanza», comodamente seduti alla vostra scrivania, a coltivare le vostre nevrosi? Certo, il tono e la forma dell’esortazione che Laurens rivolge alla rivale sono odiosamente aggressivi; ma è possibile, mettendone da parte la venatura repressiva, comprenderne almeno in parte il senso? Un’opera, per di più di successo, che potrebbe essere ispirata a un’altra in cui sono raccontate le stesse vicende drammatiche, ma con un sicuro fondamento autobiografico, può essere moralmente accusata, se non di plagio, di speculazione sulle disgrazie altrui? È difficile rispondere di sì a questa domanda, perché rischieremmo di giudicare immorale ogni opera di fiction che parla di tragedie; perché quasi ogni autore che non abbia vissuto in prima persona le storie di cui scrive avrà tratto un’ispirazione più o meno chiara da racconti altrui, da cronache autentiche, da biografie o autobiografie. La questione di un’etica del pudore, di fronte a una materia troppo atroce e vera per essere messa in racconto, è stata sollevata poco tempo fa anche a proposito di Elisabeth di Paolo Sortino, libro ispirato alla vicenda della figlia di Josef Fritzl, segregata e violentata dal padre per più di vent’anni (rimando, tra gli altri, agli opposti commenti di Christian Raimo su mimima & moralia e di Gianluigi Simonetti su Le parole e le cose).
Si può essere tentati di scomodare La critica del giudizio, la differenza tra bello e piacevole, l’autonomia della sfera estetica rispetto a quella morale. Ma prima forse bisogna mettere a fuoco due semplici punti. Il primo è che Tom est mort (così come forse, anche se con un grado di ambiguità molto maggiore, Elisabeth: si vedano ancora le osservazioni di Simonetti) non va letto come fosse non fiction, né autofiction. Tom est mort è fiction e colei che dice je in quel libro è soloun’istanza narrativa, con la quale la persona empirica di Camille Laurens – qualsiasi cosa si pensi delle sue ragioni – non può entrare in competizione. Da parte sua Darrieussecq, accusata di essersi appropriata della biografia altrui per farne della falsa autobiografia, reagisce proprio contro l’idea di autofiction, o meglio a certi effetti dovuti all’abuso della forma e del concetto nella letteratura odierna. È una critica speculare a quella espressa di recente da Clotilde Bertoni: «ultimamente i diritti della finzione sconfinano spesso nell’arbitrio della falsità, il romanzo storico e l’autofiction puntano più che alla reinvenzione dei fatti a una loro distorsione tendenziosa, obbediente a vulgate di moda e a convenienze generali o personali: trincerandosi dietro l’autonomia della letteratura, non fanno che sabotarne la libertà e sottrarle il suo potere di problematizzazione per aggiogarla a scopi contingenti». Se per Bertoni, il rischio di inerzia e impunità dell’autofiction è legato all’eccesso di licenza, per Darrieussecq, quasi all’opposto, dipende dalla pretesa di realtà e veridicità a cui il genere avrebbe abituato il pubblico e gli stessi scrittori. Una specularità significativa, che dice anche del grado di assuefazione al genere che esiste in Francia, dove l’autofiction si è affermata ed è stata codificata sul piano teorico prima che in Italia: si veda, per un’analisi della questione, la monografia di Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008. Peraltro, stando a quanto scrive Paolo Zanotti in un capitolo del suo Dopo il primato. La letteratura francese dal 1968 a oggi (Roma-Bari,Laterza, 2011) ciò che in Francia viene definito autofiction sarebbe un genere un po’ più inerte, sul piano delle implicazioni teoriche e della consapevolezza sociologica, rispetto all’omonima forma adottata in Italia. ‘Autofiction’, insomma, funzionerebbe come un’etichetta accattivante, preferita alla semplice (!) ‘autobiografia’ per il suo maggiore appeal anche merceologico. Forse anche in Italia comincia ad accadere la stessa cosa; ma le opere dei primi autori per cui la categoria è stata impiegata, su tutte quelle di Walter Siti, non possono essere pacificamente assimilate al genere autobiografico. A caratterizzarle è invece l’attrito tra invenzione ed esperienza, prodotto dalle piccole incongruenze, dalle sporgenze simboliche, dagli eventi inverosimili e dall’inserto di brani eterogenei (come racconti, lettere, analisi e giudizi d’autore) di cui la narrazione è punteggiata. Forse, per fare un po’ di chiarezza, potremmo riservare la definizione ‘autofiction’ alla sola narrativa capace di aderire alla realtà esibendo dei punti critici di scollamento.
Il secondo punto è che le accuse di Laurens, mentre si concentrano sulla legittimità e sul danno morale, non sono però indipendenti dal timore di un danno materiale e più precisamente economico. Per restare in un ambito tematico simile a quello dei libri di Laurens e Darrieussecq, ci sarebbe da chiedersi se il romanzo The Child in Time (1987) di Ian McEwan, che narrava del rapimento irrisolto di una bambina, abbia ricevuto le medesime critiche di Tom est mort, da parte per esempio di famiglie inglesi a cui era sparito un figlio. Probabilmente no, a meno che tra quei genitori non vi fosse stato uno scrittore, che avesse pubblicato tempo prima un libro sulla propria vicenda. Magari per lo stesso editore di McEwan, come accaduto a Laurens e Darrieussecq, entrambe autrici per la parigina P.O.L, all’epoca dei fatti. Diversamente da quanto la stessa Darrieussecq sembra pensare, nelle accuse che la riguardano l’asse economico e quello antieconomico (Bourdieu, Le regole dell’arte ) non corrispondono a due opposte visioni, interessata e disinteressata, della letteratura, ma sono tanto vicini da sovrapporsi.
Proprio il nodo che lega, anche impropriamente, forme e generi letterari, morale, mercato e legge è la seconda ragione che non permette di trascurare gli argomenti di Laurens. L’incoerenza e la parzialità, infatti, non riducono l’interesse del plagio come oggetto teoretico; anzi, l’aumentano perché ingrossano il gomitolo dei problemi da affrontare. Innanzitutto, mettendo la letteratura davanti alla legge, sarebbe istruttivo misurare l’eventuale consistenza legale delle accuse. Per farlo, però, bisognerebbe probabilmente ripartire dai testi, provando o confutando in re il grado di somiglianza tra le narrazioni di Laurens e Darrieussecq. Come ho accennato sopra, i soli passi indicati dall’accusatrice non sembrano giustificare un sospetto così grave. Ma, se si volesse procedere a un esame sistematico, anche in sede legale si dovrebbe necessariamente ricorrere a uno strumento della critica letteraria: l’intertestualità, nelle forme e nei gradi diversi che la definiscono, dall’eco inconsapevole all’arte allusiva, dalla citazione alla parodia. Come ha sostenuto John Neubauer (Quanto scandaloso è ilplagio?, in Scandalo. Quaderni di «Sinapsys» VIII, a cura di RossellaCarbotti, Firenze, Le Monnier, 2009, pp. 131-144), le accuse di plagio possono essere la conseguenza deteriore di un’idea romantica di originalità e individualità dell’opera letteraria, non più del tutto giustificabile in epoca ‘postmoderna’, quando cioè la citazione o piuttosto l’immissione di un testo altrui nel proprio rientrano tra le risorse ‘lecite’ della creatività. Chi se non un critico può stabilire, se ci riesce, il confine tra un’invenzione di secondo grado e un’appropriazione dolosa del lavoro altrui? Chi può interpretare il senso delle relazioni tra racconti simili, invece di limitarsi a una semplice stima quantitativa?
Ecco un caso in cui la legge ha bisogno della letteratura; o meglio, di chi lavora con e per la letteratura.
Halldór Laxness ritratto da Einar Hákonarson (1984)
I romantici europei possono anche lodare l’incanto dei luoghi deserti e selvaggi, ma sanno che per loro si tratta al massimo di una passeggiata di poche ore fino a una comoda osteria: possono celebrare le gioie della solitudine, ma sanno che in qualunque momento possono far ritorno al tetto familiare o in città, e che laggiù, nel frattempo, cugini, nipoti zii e zie, club e salotti continuano la solita vita esattamente come quando li hanno lasciati. Il vero deserto, la solitudine che non conosce rapporti duraturi da coltivare o da respingere, non riescono nemmeno a concepirlo. W.H. Auden, “Lo scudo di Perseo”
1.
Tra gli ingredienti che formano la vita umana, Michael Oakeshott distingueva i processi dalle pratiche. I processi li governa la natura: la nascita, l’invecchiamento, le malattie, la morte, i terremoti, la pioggia, la forza di gravità. Gli esseri umani possono cercare di influenzarli, di difendersi da loro, ma per lo più li subiscono, e nessuno ne è esente. Le pratiche risultano dalle decisioni e dalle azioni degli esseri umani: l’amore, l’amicizia, l’odio, l’invidia, la vendetta, il perdono. Posta questa distinzione di massima, è chiaro che il romanzo è soprattutto una riflessione sulle pratiche, cioè su ciò che è proprio di un particolare essere umano o gruppo umano, distinto da ogni altro, e sulle relazioni che tra gli umani si intrecciano: i processi naturali fanno da sfondo. Nella Morte di Ivan Il’ic di Tolstoj, poniamo, lo sfondo – la naturalissima morte di Ivan Il’ic, uguale a tutte le altre morti – è importante, ma lo è di più il modo in cui Ivan Il’ic ha vissuto la sua vita insieme agli altri uomini, e quel modo rimanda a un insieme di pratiche.
Gente indipendente di Halldór Laxness è un’eccezione. In Gente indipendente, infatti, la forza dei processi naturali è preponderante, imparagonabile a quella che ha in qualsiasi altro romanzo moderno; e quelle pratiche che risultano dall’interazione fra gli esseri umani, e che formano di solito l’impalcatura dei romanzi, hanno un ruolo secondario. Gente indipendente non è tanto la storia della vita del povero allevatore di pecore Bjartur, quanto la storia della sua sopravvivenza al freddo, alla fame e alle malattie. La storia di una vita presuppone cambiamento, crescita. Mastro-don Gesualdo, un anti-eroe letterario che nella sua abnegazione e nel suo morboso attaccamento alla roba ha più di una somiglianza con Bjartur, nasce povero ma diventa ricco: evolve. La storia di una sopravvivenza invece è statica: in sostanza si tratta di tenere duro, e basta. Le seicento pagine di Gente indipendente parlano soprattutto di questo, di come Bjartur tiene duro. Se uno cerca un libro che preservi in sé, secondo il precetto di Adorno, «la memoria del dolore accumulato», può smettere di cercare.
Il giovane Bjartur – né padre né madre, niente che lo colleghi a qualcosa o a qualcuno, un uomo e basta – compra a credito un vecchia fattoria in una zona sperduta della campagna islandese e vi si stabilisce con la moglie. Mette al mondo dei figli, alleva pecore, una mucca. In condizioni diverse, a una latitudine diversa, in un’epoca diversa, questi avrebbero potuto essere gli ingredienti di un idillio. Nell’Islanda di fine Ottocento no. Il ménage famigliare è quello delle società tribali. Bjartur sposa una donna che non ha mai visto prima, una donna che imparerà a temerlo e a odiarlo già dalla prima notte. Dei quattro figli, due lo abbandoneranno, salvo riavvicinarsi anni dopo, nel finale del racconto; uno se ne andrà in America; il quarto, persosi nella brughiera, morirà. In una scena memorabile, Bjartur ne ritrova il cadavere dopo il disgelo, seguendo il volo dei corvi. Sulle prime non lo riconosce: «Era il corpo magro di un ragazzo che era rotolato fin qui dalle rocce chissà quando durante l’inverno». Una volta compreso che quello è il corpo del figlio, la sua reazione è questa: «L’osso del naso era scoperto e la bocca rideva senza labbra al cielo, gli occhi strappati, gli stracci intorno al corpo così marci che la putredine era penetrata fin nelle ossa. Così era questo che cercava, il rapace, non era certo una bella scena – l’uomo lo toccò una volta o due col suo bastone, scacciò il cane e mormorò: Ognuno fa la fine che si merita, e aspirò una generosa presa».
Persi i figli, perse le due mogli, Bjartur si ritroverà padrone della fattoria e liberato dai debiti ma solo, più solo di Linda Loman nel finale di Morte di un commesso viaggiatore: «Così perse il suo ultimo figlio, mentre se ne stava giù in fondo a una chiassaiola, proprio quando era arrivato quasi a vincere quella lotta per l’indipendenza che gli era costata tutti gli altri suoi figli, adesso che il benessere e la piena sovranità gli si delineavano davanti». Infine, l’Islanda non è l’Arcadia. Le pecore muoiono d’inedia e di vermi, o uccise per capriccio dai demoni che vivono nella brughiera; la mucca l’ammazza lo stesso Bjartur, per pura stupidità. Il freddo fa il resto. A dispetto di ogni idealizzazione romantica, e a dispetto della retorica islandese sulla virtuosa vita rurale (quando il romanzo apparve, nel 1935, molti si offesero per il modo brutale in cui questa vita veniva rappresentata), la natura descritta da Laxness è sempre nemica, e chi ci abita in mezzo non ha occhi per vederla bella. «Adesso capisco perché la valle è così bella», dice un visitatore di passaggio ad Ásta Sólillja, l’unica figlia femmina di Bjartur. Lei rimane interdetta: «La valle bella? A lungo dopo si scervellò su questa frase. Che cosa aveva voluto dire? Lei aveva spesso sentito parlare di bella lana e bel filato, e soprattutto di belle pecore – ma la valle?».
Halldór Laxness, Gente indipendente, traduzione di Silvia Cosimini, Milano, Iperborea 2004.
2.
Com’era la vita cinquecento anni fa? E mille? E duemila? Risposta: ce lo dice la letteratura, ce lo dicono Ariosto, Dante, Omero. Ma non è del tutto vero. Nei loro libri, Ariosto, Dante e Omero non ci parlano della vita quotidiana, la vita comune del loro tempo, bensì d’individui eccezionali in situazioni eccezionali. Non del mugnaio o del contadino ma dell’eroe; non dell’eroe a riposo, nella quiete della casa, ma dell’eroe in azione, nella foresta o sul campo di battaglia. È raro che l’ordinario, l’esperienziale, sia materia di racconto. È per questo che ci commuovono tanto i paragoni ‘domestici’ della Commedia, quelli in cui Dante mette a confronto cose strane come quelle che si vedono nell’aldilà con cose famigliari come una mensola intagliata, o le pecore che escono dallo stabbio: ci commuovono, perché nella letteratura premoderna questi spiragli sugli aspetti più minuti, concreti della vita si aprono di rado. Leggendo i romanzi di Philip Roth, lo storico futuro potrà farsi un’idea abbastanza attendibile di come si viveva in Occidente alla fine del ventesimo secolo; leggendo i romanzi di Chrétien de Troyes, o lo stesso Boccaccio, noi non riusciamo a vedere la loro epoca con altrettanta chiarezza. Per questo, in linea di massima, i libri su La vita quotidiananella Roma antica, o nel Medioevo, cercano altrove le loro fonti, i dati per le loro congetture.
Gente indipendente si svolge tra la fine dell’Ottocento e gli anni della prima guerra mondiale, ma le esistenze dei personaggi che popolano il romanzo sono così semplici, così povere di cose, relazioni, idee, che non si esagera se si dice che Gente indipendente ci permette di gettare uno sguardo su una qualsiasi vita islandese – forse su una qualsiasi vita scandinava – prima dell’età dell’automazione. È l’anno 1900, ma con poche rettifiche, poche sottrazioni, potrebbe essere l’anno 1700, o l’anno 1500, o più indietro ancora. A un centinaio di chilometri a est di Reykjavík, oggi il turista può visitare la fattoria di Stöng, che venne sepolta dalle ceneri del vulcano Hekla durante l’eruzione del 1104. «Dissotterrata dagli archeologi, l’ampia capanna dell’XI secolo venne ricostruita e posta in questa valle protetta […]; visitandone l’interno ci si potrà fare un’idea di come nacque l’Islanda» (Guida Bradt dell’Islanda). Di fatto, ci si può anche fare un’idea del genere di vita vissuta da Bjartur e dai suoi figli nella fattoria immaginata da Laxness. Il tetto di torba e di erba, i muri senza finestre («Se è di luce solare che hai bisogno, fuori ce n’è quanta ne vuoi»), gli stabbi per gli animali accanto alla stanza in cui dorme e mangia la famiglia – sono condizioni, sono consuetudini che, nella sostanza, i secoli che separano Bjartur dai primi coloni dell’Islanda non hanno veramente cambiato.
Leggere Gente indipendente significa così entrare nella macchina del tempo ed essere catapultati nel mondo prima della civilizzazione: il fascino di questo grande romanzo deriva anche dalla sua forza di documento. Non che sia un documento interamente obiettivo. Mary Young, una ragazza au pair che visita il paese nel 1936, scrive alla sorella in Inghilterra raccomandandole di leggere Laxness, ma precisa che Laxness «descrive soltanto il lato più brutto della vita in Islanda» (Letters from Iceland 1936, University of Birmingham 1992, p. 12). La descrizione che lei dà della vita sull’isola e del lavoro nei campi è in effetti molto più serena: «Ieri doveva essere martedì. Ora c’è una luce bellissima su quell’ampio, latteo torrente, e lo Snæfell è blu come inchiostro blu (o carta), e bianco fino a valle, a sud, e c’è sempre e solo il suono della corrente e del vento. C’è stato un acquazzone, oggi, così ho letto una saga che parla di quest’area, finché era abbastanza asciutto per sarchiare e imballare il fieno». Ecco l’idillio che cercavamo, bastava cambiare sguardo. Mentre è vero: c’è, al fondo di Gente indipendente, l’intenzione di smitizzare, di ridicolizzare l’ideale islandese del piccolo proprietario indipendente, del solitario colonizzatore di terre. Al suo posto, Laxness vorrebbe il socialismo. Anche per questo la rappresentazione della miseria spirituale e materiale dei personaggi è così cruda: solo l’unione delle forze – vuol suggerire Laxness – può avere la meglio su una natura così soverchiante. Ma il fatto che la visione sia parziale non implica che le cose viste, le cose raccontate da Laxness fossero frutto di fantasia (i trent’anni che separano Mary Young dai personaggi di Laxness devono aver reso molto meno povera e faticosa la vita islandese), e uno dei piaceri che si provano leggendo Gente indipendente è proprio il piacere del raccapriccio, il tipo di piacere che si prova guardando una di quelle docufiction sui sopravvissuti di un disastro aereo sulle Ande, o nel deserto dei Gobi: non essere lì, non essere come loro, vederli soffrire, domandarsi che altro gli può succedere, e come faranno a cavarsela – è quasi voyeurismo.
E così, leggendo, il voyeur annota, mette insieme il suo piccolo campionario d’orrori. Case come scatole di legno coi tetti in lamiera, piene di muffa, funghi, spifferi; conversazioni sulla tenia e il vermocane anche ai battesimi e ai funerali, come se la tenia e il vermocane fossero gli unici argomenti degni di discussione (e probabilmente lo erano); conversazioni sul tempo, opinioni infondate, assurde sul tempo, e tanto più radicate quanto più assurde; morire di parto, dissanguate; morire a due anni non si sa di che cosa; sposare gente che non si è mai vista; avere come giochi, da bambini, soltanto le ossa delle pecore; avere sempre freddo, anche d’estate; passare l’inverno con porte e finestre sbarrate, l’aria malsana, il buio perenne; il pavimento in terra battuta, il fango in casa, il fango nel letto, la pioggia che sgocciola dalle travi; dormire su materassi di torba secca; dormire con le pecore (tanto «in un certo senso uomini e pecore sono una cosa sola»); la paura del buio, dei fantasmi, dei troll, dei santi cristiani diventati demoni, di Satana, ma più di tutto sempre e comunque il terrore di Dio; l’obbligo di restare vergini fino al matrimonio, le molestie dei padri sulle figlie, i bastardi esposti nella neve; i calci e i pugni alle mogli; essere già vecchi a quarant’anni, essere rimbambiti a quarantacinque, passare dalla giovinezza alla vecchiaia nello spazio di qualche mese («Solo un anno prima era una ragazza dalle guance rosse che la sera si lavava e indossava gli abiti migliori. Improvvisamente era diventata una donna consunta vestita di vecchi stracci di iuta, floscia in volto e grigia, il luccichio le era sparito dagli occhi, il colore dalle guance, la grazia dalle movenze»); credere nei sogni e sognare la carne, il latte; mangiare pesce di scarto, bere caffè annacquato, farsi durare una zolletta di zucchero per una settimana, fare un pasto al giorno, due nelle feste comandate, una bistecca due volte l’anno; l’olio di fegato di merluzzo al posto del latte per i neonati; i ricchi che sputano per terra in casa dei poveri; annegare nel fiume, annegare in mare; le figlie femmine come una maledizione; i pidocchi sempre, in tutte le stanze, su tutti i vestiti; non parlare a nessuno per giorni, per settimane; vedere, nella vita, non più di cinquanta persone; vivere in un’isola e non aver mai visto il mare; morire di tisi, morire di freddo persi nella brughiera; avere i denti neri per il tabacco, la faccia dei bambini blu per la scrofola, dormire in quattro sullo stesso tavolaccio, fare cinque figli e vederne morire tre, mangiare l’erba perché non c’è altro da mangiare, avere l’orticaria cronica, la tosse cronica, il mal di denti cronico, l’aerofagia cronica, lavarsi solo a Natale, smettere di lavarsi quando si diventa vecchi…
La cosa che commuove di più, in questa catena di privazioni, è che si tratta di condizioni di vita che Bjartur e i suoi accettano come normali. L’unico che abbia sogni che vadano al di là della fattoria nella brughiera è l’ultimogenito Nonni, che infatti partirà per l’America. Tutti gli altri sopportano in silenzio. Ciò ha l’effetto di far risaltare meglio, in questo abisso, le piccole gioie effimere che rischiarano la vita. Un pescatore di passaggio con la sua tenda viene accolto dai figli di Bjartur come il salvatore appena sbarcato sull’isola deserta; Ásta Sóllilja, ormai adolescente, vede per la prima volta in vita sua il mare; un libretto di poesie di Ossian diventa per Ásta Sóllilja un confidente e un conforto: «Quello che più le toccava il cuore, il profondo del cuore, e la riempiva di un’emozione primordiale, tanto da sentire di poter abbracciare tutto, erano versi sul dolore che nasce nel cuore quando i sogni non si sono avverati, e sulla bellezza di questo dolore. La poesia sulla nave che sta adagiata in riva al mare freddo d’autunno, quella era la sua poesia; e sull’uccello che cerca di acquattarsi in qualche riparo, implume, anche lui in autunno, che si affanna nel maltempo e ha perso il canto e la via […] – tutto questo lei lo comprendeva bene». Ma sono attimi. Il pescatore parte subito, e non tornerà più. Ossian parla di amori dei quali Ásta Sóllilja non farà esperienza. L’inverno ricomincia.
3.
Gente indipendente è l’epopea di un uomo solo, ma la verità è che non ce ne accorgiamo mai, perché Bjartur non ci appare mai veramente come un uomo. Bjartur non ha interessi diversi dalle sue pecore, perché le pecore gli sono necessarie per sopravvivere; non ama nessuno, non ha amici, non ha, non sembra avere quella minima attitudine alla riflessione su di sé mancando la quale, secondo il detto di Socrate, la vita non merita di essere vissuta. Programmato per resistere, non sembra avere desideri e paure che possano definirsi umane. Tutta la sua vita spirituale si riassume in poche massime di piombo come «Le femmine sono da compatire più degli esseri umani», o «La gente vale meno del letame, quando ci sono annate difficili», o «Niente è tanto spietato quanto la vita umana», o «Il più forte è chi resta solo. Uno nasce solo. Uno muore solo. Perché allora non dovrebbe anche viverci, solo?». Laxness ci fa entrare nella mente torpida, buia, di un uomo del genere: è difficile trovare un altro romanzo in cui un esperimento simile venga portato avanti tanto a lungo e con tanto rigore.
Ora, l’elogio della solitudine è un luogo comune umanistico del quale non è difficile avvertire il fascino specialmente oggi, nelle nostre vite troppo concitate. Non bisogna essere dei misantropi per lasciarsi sedurre, e magari convincere, da queste frasi di Thoreau: «Trovo salutare restar solo per la maggior parte del tempo. Essere in compagnia, anche dei migliori, provoca subito noie e dispersioni. Amo restar solo […]. Per la maggior parte, noi siamo più soli quando usciamo tra gli uomini che quando restiamo in camera nostra». Ma la solitudine di cui gli intellettuali come Thoreau o come Orazio fanno l’elogio è, appunto, la solitudine agiata degli intellettuali, è l’Arcadia dei poeti classici: e non è una solitudine imposta, è una solitudine scelta, e la scelta è temporanea e sempre revocabile: Thoreau vive un paio d’anni nella sua capanna sul lago ma poi torna in città e muore nel suo letto, nella casa dei genitori. Nonostante le fatiche e le privazioni, Walden è un libro che ispira serenità, Gente indipendente si legge con pena. Thoreau è libero, Bjaltur ha moglie e figli. Thoreau vive in un bosco sul lago, Bjaltur nel deserto di lava dell’Islanda meridionale. Ma soprattutto: Thoreau sa, pensa, studia; Bjaltur a malapena sente, e reagisce alla vita come si reagisce a uno schiaffo: stringendo i denti o colpendo a sua volta – e i colpiti sono i figli, la moglie, gli animali. Bjartur è solo per necessità, non per scelta: «uscire tra gli uomini», per lui, non è un’opzione. E la sua solitudine non si può alleviare con la lettura, o la scrittura, o la meditazione, o la preghiera. In Gente indipendente non c’è spazio nemmeno per la religione: non ci sono né gli dei pagani né il cristianesimo; c’è solo quella variante degradata della coscienza religiosa che è la superstizione, e i suoi agenti sono il «popolo nascosto» dei demoni e dei troll, e sopra tutti il perfido Kolumkilli, cioè un san Colombano passato al filtro del paganesimo. Bjartur crede alla loro esistenza, come tutti; ma li sente nemici: combatte, e perde, anche contro di loro. La solitudine di Bjartur non è il riflesso della sua diffidenza nei confronti della civiltà: è il riflesso del suo non essere mai stato civilizzato. Thoreau e Bjaltur vivono la medesima lotta contro la natura e la solitudine, ma Walden è una reazione momentanea alla civiltà, Gente indipendente è il resoconto di ciò che precede la civiltà.
C’è del buono, in questo stato selvaggio, in questa vita fuori dalla storia? È interessante leggere Gente indipendente tenendo sullo sfondo certi libri che sostengono precisamente questa opinione, che la strada della virtù sia quella che porta lontano dalla civiltà, libri come l’Emilio o il Werther. Werther rimpiange l’ingenua bontà del popolo, non contaminato dalla falsa saggezza dei libri: «Questo amore, questa devozione, questa passione non è affatto un’invenzione poetica… Tutto ciò vive, si trova nella sua massima purezza fra quella gente che noi chiamiamo ignorante, gretta. Noi, persone educate… Deformate dall’educazione!». Allo stesso modo, Rousseau raccomanderà ad Emilio la lettura di un solo libro, Robinson Crusoe, «il solo libro che insegna tutto ciò che i libri possono insegnare». Gente indipendente illustra la deformità opposta, quella prodotta non dall’educazione e dall’agio bensì dalla povertà, dall’ignoranza e, soprattutto, da quell’atroce autodisciplina che la povertà e l’ignoranza impongono a coloro che ne sono vittime. I lussi dell’educazione producono, secondo Werther, una corrosiva rilassatezza. Ma l’autodisciplina del povero e dell’ignorante paga il prezzo della crudeltà, su se stesso e sugli altri. E la mancanza di educazione rende impossibile ogni rapporto umano: Bjartur tratta male anche chi vorrebbe fargli del bene. No, non c’è assolutamente nulla di buono, secondo Laxness, in questo stato selvaggio. «Crusoe – ha scritto Ian Watt in Le origini del romanzo borghese – trasforma la sua proprietà abbandonata in un trionfo […]; è per questa ragione che il suo fascino è così forte per tutti coloro che si sentono isolati (e chi talvolta non si sente tale?). Una voce interiore ci suggerisce continuamente che l’isolamento umano in cui l’individualismo ci ha posti è penoso e tende, alla fine, verso una vita di animalesca apatia e di sconvolgimento mentale. Defoe ci risponde fiduciosamente che la solitudine può essere l’arduo preludio alla più piena realizzazione di ogni nostra potenzialità». Ebbene, Gente indipendente dà forza precisamente a quella voce interiore che ci ammonisce non in favore ma contro la solitudine. Laxness prende il sogno pedagogico di Rousseau e lo cala nel caso concreto della brughiera islandese. Il risultato non è l’uomo buono naturale, Emilio cresciuto libero nell’armonia della natura; il risultato è Bjartur.
4.
Nel deserto umano descritto da Laxness non è strano che gli odi e gli amori più tenaci ruotino attorno agli animali. Dire che le pagine più belle di Gente indipendente sono quelle che descrivono le relazioni tra Bjartur e le sue pecore o tra la seconda moglie di Bjartur, Finna, e la mucca Búkolla non rende l’idea, perché quella che viene in mente, ancora una volta, è l’Arcadia. Invece, anche il rapporto tra uomo e animale qui cade nel cerchio della violenza e del sangue, com’era naturale nel mondo rurale di un tempo, e com’è ancora naturale là dove quel mondo si è conservato intatto. Gente indipendente è una specie di antifavola: gli animali sono protagonisti del racconto al pari degli umani, ma lo sono in chiave tragica, non comico-esemplare. Hanno freddo e fame come gli uomini, e muoiono prima di loro, a causa loro. I due capitoli più memorabili di Gente indipendente contengono appunto questo genere di violenza: l’uomo uccide o cerca di uccidere l’animale. Ma nel resoconto di queste uccisioni e di queste cacce Laxness mette un elemento perturbante che sembra alludere a uno strato di senso più profondo. Nel capitolo undicesimo Rósa, la prima moglie di Bjartur, rimasta sola in casa, fa entrare una pecora per proteggerla dal freddo e dalla pioggia ma la pecora, una volta dentro, non fa altro che belare e saltare per la stanza, pazza di terrore. All’alba, Rósa afferra l’animale e lo scanna. La descrizione dell’atto dura una pagina, una pagina di dettagliatissima macelleria. Ma la pagina più sinistra è la precedente, quella in cui Laxness descrive lo stato di trance – generato da spossatezza, terrore, fame, desiderio di vendetta nei confronti del marito ma anche, si direbbe, da un’oscura pulsione sessuale – che porta Rósa ad afferrare la falce, e i preparativi della macellazione:
Saltò giù dal letto. Non si diede nemmeno la pena di infilarsi i suoi vestiti, se ne andò in giro per la stanza a braccia scoperte, il petto seminudo, pallida per l’insonnia, gli occhi sfavillanti, folle. Avanzò a tentoni sotto l’arcareccio nel chiarore indefinito del mattino, ed estrasse da sopra un puntone la falce di Bjartur avvolta in un fodero di tela, la svolse, la portò sotto la finestra, osservò la lama, ne provò il filo sui capelli. Poi scese al piano di sotto. La pecora saltava terrorizzata per la stanza da una parete all’altra e la donna la seguì, incespicando negli attrezzi e nel cordame che erano caduti a terra durante le turbolenze notturne, ma non aveva più paura, nessuna idea bizzarra poteva più ostacolare la decisione che aveva preso, e dopo qualche inseguimento riuscì ad afferrare la bestia…
Nel capitolo quindicesimo, Bjartur, perdutosi nella brughiera, insegue un branco di renne, ne afferra una per le corna e le monta in groppa, e quella lo trascina con sé nell’acqua gelida del fiume. Il centauro formato dalla bestia e dall’uomo, che corre sul fondo del fiume ghiacciato è un’immagine così potente da evocare i colori delle saghe o dei racconti magici più che quelli del romanzo. Forse solo Cormac McCarthy, tra gli scrittori contemporanei, è capace di rappresentare gli animali con altrettanta verità e forza simbolica: la lupa di Oltre il confine, i cavalli.
Ma gli animali sono anche oggetto d’amore. Bjartur ama il suo cane e le sue pecore; i bambini amano il vitellino, che Bjartur ucciderà sciorinando poi le sue budella sul pavimento del soggiorno. E Finna ama la mucca Búkolla, trova in lei una compagna di pena, e muore di crepacuore quando Bjartur uccide anche quella, per l’assurda ragione che sottraeva erba, luce e attenzioni alle pecore. La seconda parte di Gente indipendente si chiude su questa scena splendida e straziante:
In quel momento [dopo l’uccisione della mucca] fu tutto finito per Finna di Sumarhús, questa donna di poche parole, amante della musica, che aveva dato alla luce molti figli per l’indipendenza della nazione, ma anche per la morte. Era buona. Aveva amici tra gli elfi. Ma il suo cuore aveva a lungo pulsato nella paura. La vita umana? Era come se la vita umana tornasse a cercare il suo principio, in quel momento. Le si piegarono le ginocchia e si voltò verso la vecchia Hallbera in assoluto silenzio, abbandonandosi come polvere impalpabile nel grembo appassito di sua madre.
5.
Nelle ultime cento pagine, Gente indipendente cessa di essere un romanzo di processi e diventa un romanzo di pratiche. Il tempo si precisa e si fa denso: scoppia la prima guerra mondiale, e Laxness mostra le conseguenze di questo avvenimento sul popolo islandese, che alla guerra non partecipa, servendosi di una ‘voce popolare’ non diversa da quella che parla nei romanzi di Verga: «Questa cosiddetta guerra mondiale, forse la benedizione più generosa che Dio abbia mai mandato sul nostro paese da quando le guerre napoleoniche salvarono la nazione dalle conseguenze della Grande Eruzione […]; sì, questa bellissima guerra mondiale, che Dio ci garantisca di averne un’altra simile al più presto». Anche lo spazio si complica: Bjartur e i due figli rimasti lasciano la fattoria e vanno in città, e qui entrano in contatto con i portuali in sciopero. La storia contemporanea entra nel romanzo, il romanzo si fa politico. È la parte più debole del libro. La forza epica della battaglia che Bjartur combatte da solo contro tutti si diluisce. E il finale, col ricongiungimento tra Bjartur e la figlia, è melodrammatico.
Ma fino a quel punto, a un centinaio di pagine dalla fine, Gente indipendente è davvero un romanzo unico, che racconta cose e persone che nessun altro romanzo racconta, cose e persone di un mondo remoto (ma in realtà, e questo aggiunge fascino alla storia, non troppo lontano né nello spazio né nel tempo: l’Islanda è Europa, e sono passati solo cent’anni), un mondo così desolato che «perfino l’apparizione un uomo con un bastone è un evento fenomenale», e in cui è possibile che gli elfi della brughiera, nottetempo, piantino dei chiodi nella testa degli agnelli, e che un uomo cavalchi una renna nelle acque di un torrente, e passi la notte al gelo dormendo su un pietrone («I brividi facevano parte del pernottamento in quel posto, non era necessario prendersela tanto se si conosceva il trucco per sbarazzarsene. Il trucco consisteva nell’alzarsi in piedi, afferrare il lastrone con le braccia e capovolgerlo finché uno non si riscaldava di nuovo»); un mondo in cui tutti citano le saghe e gli eroi delle saghe come se fossero storie successe il giorno prima, e non vecchie di ottocento anni, e in cui nessuno ha mai visto una mela, per cui non ci si rende bene ragione del peccato di Eva («per loro era un mistero assoluto il motivo per cui la donna avesse avuto questo desiderio irrefrenabile di una mela, in verità non avevano idea delle capacità seduttive di una mela e pensavano fosse una specie di patata»), e anche i quaranta giorni di pioggia del diluvio universale hanno l’aria di un inganno, dato che «c’erano anni lì nella brughiera in cui poteva piovere anche per duecento giorni e duecento notti, quasi senza schiarite; eppure non arrivava nessun diluvio universale».
Secondo Henry James, una delle peculiarità del romanzo moderno sta nel fatto che in esso agiscono personaggi «sottilmente consapevoli» che si possono paragonare, nella letteratura del passato, solo ai grandi eroi tragici come Amleto o re Lear: è questa coscienza che «fa assolutamente l’intensità della loro avventura […]. Noi, e cioè la nostra curiosità e la nostra simpatia, ci curiamo relativamente poco di ciò che accade agli stupidi, ai rozzi, ai ciechi» (prefazione alla Principessa Casamassima, in Le prefazioni, Roma, Editori Riuniti 1986, pp. 110-11). Aver saputo creare dei personaggi problematici e contraddittori: non è questa la massima lode per il romanziere? È in virtù di questo talento rappresentativo, di questa ricchezza di sfumature, che come lettori apprezziamo Musil, o Mann, o Roth. I loro personaggi sono intelligenti e moralmente complessi quanto e più di noi.
I protagonisti di Gente indipendente – la dolce, timida, strabica Ásta Sóllilja e il brutale, stupido, ma a suo modo eroico Bjartur – non assomigliano a questa descrizione. Al contrario, posseggono tutte quelle cattive qualità che, secondo James, rendono impossibile l’empatia: sono stupidi, rozzi e ciechi. Eppure sono indimenticabili. Ciò che li rende esemplari, e straordinariamente toccanti, è il fatto di essere, l’una e l’altro, del tutto ignari di sé e del vasto mondo che si apre al di là dei confini della fattoria di Sumarhús. L’amore e il sesso assalgono Ásta Sóllilja e la stordiscono, perché nessuno le ha mai detto che cosa siano; e Bjartur, accecato dalla sua smania di indipendenza, finisce per diventare il peggior nemico di se stesso. Chi legge oggi Gente indipendente non vede attorno a sé, nella vita di ogni giorno, esseri umani come questi. Ma basta guardarsi alle spalle, arretrare di cinquanta, cento anni, alla generazione dei nostri nonni o bisnonni, per rendersi conto, per ricordarsi del fatto che un numero infinito di esistenze ha seguito questo corso, consumandosi in questo mesto torpore. Gente indipendente è, tra le molte altre cose, una lettura da raccomandare agli antimoderni propensi a idealizzare quel passato: se ne esce più cauti.
Murakami Haruki, nato a Kyoto (1949), è con ogni probabilità lo scrittore giapponese più famoso in Italia (più di Mishima e ormai anche più di Yoshimoto Banana). Tutte le sue opere vengono regolarmente tradotte e pubblicate da Einaudi, il marchio che più di ogni altro ha conservato, nel nostro panorama editoriale, la capacità di attribuire una patente di autorialità presso un pubblico di vario livello. Murakami è notissimo anche nel resto d’Europa – i suoi libri si vendono nelle edicole di stazioni e aeroporti – e negli Stati Uniti, dove ha viaggiato, vissuto e insegnato abbastanza a lungo, prima di tornare nel suo paese d’origine. Dopo aver trascorso l’adolescenza a Kobe e gli anni universitari a Tokyo, Murakami ha infatti soggiornato, tra gli anni Ottanta e i Novanta, in Italia, in Grecia, in California. Non ancora famoso, ha lavorato per un’emittente televisiva e ha aperto un jazz bar (il Peter Cat); in seguito, alla sua passione per la scrittura si è affiancata quella per la corsa: dell’attività di maratoneta ha parlato nel libro intitolato appunto L’arte di correre (2007).
Da qualche tempo è in odore di Nobel e tanto la sua figura quanto la sua opera godono di notevole fortuna anche sui mezzi di comunicazione più avanzati. Negli USA, per esempio, l’uscita del suo ultimo libro – 1Q84, il romanzo di cui parlerò in questo articolo – è stata reclamizzata da un patinato book trailer.
Non meno significativo è il fatto che “Play Store”, il negozio virtuale di Google attraverso cui si comprano brani musicali, libri e applicazioni da scaricare sugli smartphone, abbia “consigliato” per mesi l’acquisto di 1Q84 in formato e-book. Ora, certamente questo non fa automaticamente di Murakami un autore di consumo; basti pensare che, più o meno nello stesso periodo, “Play Store” invitava i suoi utenti italiani a comprare anche Qualcosa di scritto di Emanuele Trevi: un libro di cui si è parlato molto, specialmente dopo l’assegnazione del Premio Strega 2012, ma che in nessun modo può essere considerato ‘letteratura di genere’ e difficilmente può incontrare il favore di un pubblico di massa. Ad accomunare i due libri, diversissimi da ogni punto di vista, è stata la provvisoria appartenenza di entrambi alla categoria del must-have book, del libro – di quel libro di cui, a un certo punto, si sente parlare – come oggetto di moda, come status symbol sociale (cioè, socializzante) prima che intellettuale.
2.
Da cosa dipende la fortuna di Murakami? Direi che uno dei fattori è questo: il Giappone in cui sono ambientate le sue narrazioni non esiste.Non esiste, nel senso che non è il Giappone, ma un paese possibile, chiamato con quel nome. Potremmo dire – adattando le osservazioni di Roland Barthes sui simboli della cultura nipponica (L’empire des signes, 1970) – che il Giappone di Murakami è un “sistema” composto da un insieme di tratti realistici (in certi casi, di un realismo immediato: penso alla presenza di marchi commerciali e simboli pubblicitari, su cui tornerò) prelevati da un contesto di realtà e organizzati in funzione di un ambiente alternativo, con forti tinte fantastiche o mitiche. Il termine ‘unrealism’, usato da Charles Baxter nella recensione a 1Q84 apparsa sulla “New York Review of Books” (Behind Murakami’s Mirror, 8 dicembre 2011), esprime piuttosto bene il procedimento di selezione e ricombinazione a cui lo scrittore giapponese sottopone gli elementi di realtà. All’inizio del romanzo, per esempio, viene citato un brano musicale, la Sinfonietta di Janáček, che in sé non ha niente di perturbante; sennonché, la protagonista si rende conto che quella musica le è inspiegabilmente familiare:
«Ma come ho fatto a capire subito che questo brano è la Sinfonietta di Janáček? – si chiese stupita Aomame. – E come mai so con certezza che è stato composto nel 1926?» Non era appassionata di musica classica. Né aveva alcun ricordo personale collegato a Janáček. Eppure, dal momento in cui aveva sentito l’attacco dell’orchestra, le si era subito affacciata alla mente, in modo automatico, una serie di informazioni. Come se dalla finestra aperta fosse entrato uno stormo di uccelli. Tuttavia quella musica le provocò anche una strana sensazione, simile a una torsione. Nessun dolore o altri sintomi spiacevoli. Ma era come se la sua struttura fisica fosse stata sottoposta a una manipolazione piuttosto invasiva. Aomame era sconcertata. «Com’è possibile che questa Sinfonietta provochi in me una reazione così assurda?» pensò.
Lo scivolamento del segno da una dimensione per così dire diurna a una più onirica è un fenomeno talvolta latente ma comunque percepibile anche nelle opere di Murakami in cui, diversamente da 1Q84, non c’è la componente del meraviglioso (è il caso di Tokyo Blues-Norwegian Wood, uno dei suoi romanzi più famosi, pubblicato nel 1987). Il massimo grado d’intensità, tuttavia, erastato raggiunto prima in L’uccello che girava le viti del mondo (1995); poi in Kafka sulla spiaggia (2002), il cui plot si dirama proprio intorno all’alterazione surreale di un segno, il marchio di whisky “Johnnie Walker”; infine in 1Q84, opera monstrum perdimensioni (tre libri, che nell’edizione italiana superano complessivamente le mille pagine), pubblicata tra il 2009 e il 2010, presto tradotta in molte lingue (in Italia, da uno specialista come Giorgio Amitrano, già autore del saggio The new Japanese novel: popular culture and literary tradition in the work of Murakami Haruki and Yoshimoto Banana, pubblicato dall’Istituto italiano di cultura, Scuola di studi sull’Asia Orientale di Kyoto nel 1996; per una specifica riflessione di Amitrano sui problemi della resa di 1Q84, si veda inoltre Il compito del traduttore. Murakami in italiano.
3.
La storia di 1Q84 ruota intorno a due personaggi, la trentenne Aomane, killer professionista, che uccide uomini responsabili di violenze contro le donne usando uno strumento acuminato simile a un sottile rompighiaccio; e Tengo, coetaneo di Aomane nonché suo ex compagno di scuola, che fa l’insegnante di matematica ma si dedica anche alla scrittura. L’editore Komatsu, amico di Tengo, lo ha incaricato dell’editing sul romanzo di una giovanissima autrice, Fukaeri, intitolato La crisalide d’aria; il libro parla di misteriose creature, i “Little People”, e rivelerà a poco a poco un legame con la vicenda della stessa Fukaeri. La ragazza è figlia di Tamotsu Fukada, Leader di una setta chiamata ‘Sakigake’, al cui interno si sono verificati casi di violenza sessuale di cui è accusato lo stesso Leader. È per questa ragione che ad Aomane verrà chiesto di assassinare Fukada; a commissionare l’omicidio sarà la ricca vedova Shizue Ogata, che dà protezione a donne vittime di maltrattamenti, tra cui anche la piccola Tsubasa, violentata dal Leader. Dal corpo di Tsubasa si liberano inspiegabilmente esseri minuscoli, quei “Little People” di cui parla La crisalide d’aria.
All’inizio del romanzo, Aomane si trova su un taxi che la sta portando all’hotel dove la attende una delle sue vittime, un ricco industriale del petrolio; il conducente del taxi, bloccato sulla tangenziale da un ingorgo, suggerisce ad Aomane di scendere e prendere una scala di emergenza che la porterà alla metropolitana. Da quel momento, trascinata dalle note della Sinfonietta di Janáček ascoltata alla radio del taxi, Aomane entra in una sorta di dimensione parallela, che chiama ‘1Q84’ (deformando la cifra dell’anno in cui è ambientata la storia, il 1984). Anche Tengo s’inoltrerà in un mondo parallelo, Il paese dei gatti (come il titolo di un libro che l’uomo legge al padre malato), prendendo a poco a poco coscienza del proprio desiderio nei confronti di Aomane, il cui ricordo non l’aveva mai abbandonato dagli anni dell’infanzia. I due protagonisti s’incontreranno solo alla fine della storia, ma durante tutto il romanzo restano legati da un filo invisibile, che attraversa anche altri personaggi; uno di questi, Fukaeri, sarà una sorta di medium tra i mondi e addirittura tra i corpi di Tengo e Aomane. Una notte Fukaeri, in stato di trance, fa l’amore con Tengo; più tardi Aomane, senza capire o ricordare come, scoprirà di aspettare un figlio misteriosamente concepito proprio quella notte.
4.
In 1Q84, la dislocazione del segno da un contesto di partenza (dire ‘normale’ non avrebbe senso, in questo caso) a un contesto di arrivo, che ne altera e ricombina le funzioni, diventa tema e principio dell’invenzione. Non solo perché i personaggi migrano senza accorgersene da un mondo a un altro (da un ‘Giappone’ di partenza a un universo secondo e parallelo, che del primo condivide alcuni tratti, mescolandoli ad altri nuovi e spaesanti); ma soprattutto perché uno degli spunti creativi dell’opera consiste in un trasferimento: il titolo allude infatti a quello del capolavoro di George Orwell, 1984, e lo ricalcherebbe carattere per carattere se non fosse per un’unica sfasatura: la ‘Q’ al posto del ‘9’ (da notare che in giapponese la pronuncia del numero ‘9’, kyu, è pressoché identica alla pronuncia della ‘Q’ in inglese). La ‘Q’ è l’iniziale della parola question, ‘domanda’, e la sua presenza nel titolo sembra già richiamare l’enigmaticità del contenuto. Inoltre, la forma della lettera è quasi come quella della cifra ‘9’ riflessa in uno specchio: una specularità simile a quella esistente tra l’anno in cui è ambientato il romanzo di Orwell e quello in cui l’opera venne scritta, il 1948.
Questo meccanismo di sostituzione e inversione da un lato corrisponde al sistema interno alla narrazione, costruita intorno a parallelismi, sdoppiamenti e, appunto, rispecchiamenti; dall’altro può essere interpretata come un correlativo del rapporto di emulazione straniante che lega il romanzo di Murakami a quello di Orwell. Non si può parlare di ‘adattamento’ in senso proprio (anche se il fenomeno, per sua natura metamorfico, sfugge alla cattura di una definizione teorica definitiva), dal momento che non si tratta di una transcodificazione ma della ricerca e della valorizzazione di un’affinità. Il nesso tra 1984 a 1Q84, infatti, non è istituito attraverso alcuno dei procedimenti illustrati da Linda Hutcheon in A Theory of Adaptation (2006): «cambio di medium (per esempio una poesia volta in film) o di genere (un poema epico in romanzo)», del punto di vista (tale da determinare un’interpretazione diversa della medesima storia) o dello «status ontologico» di un racconto da reale a finzionale. (Per contro, la tradizione dei veri e propri adattamenti letterari, cinematografici, televisivi di 1984 è tale da aver meritato una voce apposita nell’edizione in francese di Wikipedia).
Le opere di Orwell e Murakami non sono dunque l’una adattamento dell’altra; appartengono entrambe al genere ‘romanzo’ e sviluppano entrambe una trama distopica: proiettata nel futuro, nel caso di Orwell; ambientata in un vicino passato, per Murakami. Intorno a questi due nuclei di somiglianza – il tempo e la distopia – si coagulano le altre principali, e in verità un po’ generiche, analogie tra i romanzi: l’avvio del tempo della storia, in entrambi i casi collocato nel mese di aprile; la lontananza e il desiderio tra i protagonisti, un uomo e una donna, che si scontrano con un’autorità occulta; il valore positivo – di resistenza verso quell’autorità e di rivelazione – riconosciuto alla parola e più precisamente alla scrittura, anzi a un libro (1Q84 è, tra le altre cose, anche un’allegoria dell’invenzione letteraria come ri-creazione di mondi in cui l’individuo possa affermare la propria identità oltre le convenzioni): sia Tengo, sia Winston Smith – il protagonista del romanzo orwelliano – hanno il compito di correggere libri scritti da altri; e, pur nella diversità del quadro ideologico e degli esiti narrativi, le vite di entrambi hanno una svolta drammatica a causa di un libro: La crisalide d’aria per Tengo, Teoria e prassi del collettivismo oligarchico per Smith.
5.
Quale funzione attribuire a una macchina allusiva tanto complessa, ma che non sembra trovare davvero nel modello il suo principale mezzo di propulsione simbolica e narrativa? Quale credito dare all’invenzione? E soprattutto: vale la pena credere in Murakami? Fin qui le reazioni della critica di fronte a domande del genere sono state opposte e radicali. Negli Stati Uniti, e in altri paesi, alcuni recensori hanno sottolineato l’erraticità della trama e una sorta di involuzione manieristica di 1Q84 rispetto ai libri precedenti (una rassegna stampa internazionale piuttosto ampia, che tiene conto di testate statunitensi, australiane, giapponesi, coreane, britanniche, tedesche e di altri paesi europei si trova qui).
In Italia, “La Lettura” del “Corriere della Sera” (11 dicembre 2011) ha ospitato e messo a confronto le impressioni divergenti di due lettori di generazioni diverse: Franco Cordelli e Tommaso Pincio. Per Cordelli, Murakami è uno scrittore furbo: la furbizia consiste nel saper intercettare i gusti midcult di un pubblico globalizzato (“dall’ammirazione e dall’interesse si passa a un senso di saturazione e infine all’odio per uno degli scrittori più furbi dei nostri anni”). Per Pincio, al contrario, 1Q84 è un “romanzo che rimane appiccicato all’anima”, proprio perché “è libero e sincero”.
Chi ha ragione? Probabilmente nessuno dei due, se ci limitiamo a porre la questione nei termini assiologici di odiata furbizia e amata sincerità. 1Q84 è un ‘romanzo mondo’, nel senso che Vittorio Coletti, parlando di altri autori, ha dato alla formula nel suo recente saggio dedicato alla Letteratura nel villaggio globale (2011): ‘romanzi mondo’ sarebbero quelli “ricevibili da tutte le culture”, o addirittura “programmati per un lettore mondiale”. Ora, il criterio della ricevibilità sta proprio all’incrocio tra furbizia (perché richiede un alto grado di costruzione e di conoscenza delle tecniche di coinvolgimento del lettore) e sincerità (intesa come autentico desiderio di narrazione), superandole entrambe. Il sospetto è che dietro al pregiudizio d’inautenticità che investe l’opera di Murakami ci sia soprattutto una pretesa di autenticità che confina con l’orientalismo. Quello che i critici spesso osservano e volentieri stigmatizzano nei romanzi maggiori di Murakami come 1Q84 e Kafka sulla spiaggia, è infatti l’invadenza dei riferimenti alla cultura occidentale: quella ‘alta’ rappresentata dai nomi di scrittori, filosofi, musicisti frequentemente citati; e quella ‘popolare’, espressa attraverso i marchi e le insegne commerciali che, come accennavo, punteggiano l’orizzonte consuetudinario dei personaggi. Quei riferimenti – è vero – sono a volte ostinati e possono inceppare lo scorrimento della trama (quasi come accade nei romanzi di genere, che peccano di eccessi didascalici). Ma la questione riguarderebbe più la tecnica che l’ideologia; il vero obiettivo dei detrattori, invece, è proprio l’ideologia: troppa condiscendenza verso i simboli dell’occidente, utilizzati come ammiccamenti per sedurre il pubblico americano o europeo (in questo senso, anche l’allusione a Orwell nell’ultimo romanzo sarebbe una specie di specchietto per le allodole: una furbata, direbbe Cordelli); troppa tolleranza – ingenua o strumentale – per le dimensioni middle- e low-brow, non filtrate dal double coding postmoderno, né infiammate dal corrosivo effetto di attrito con cui altri autori maneggiano i simboli della società di massa. Ma si può rimproverare a Murakami di non essere Bret Easton Ellis, per esempio?
Questo è il genere di obiezioni che spesso vengono mosse all’opera di Murakami, specialmente in Italia – perché nelle critiche dei recensori americani prevale semmai la perplessità nei riguardi di una struttura narrativa indebolita dal suo stesso gigantismo. Beninteso: sono obiezioni che contengono una parte di verità. Innanzitutto, la trama del romanzo può in effetti apparire dispersiva e non dare sempre l’idea di essere sorretta da un piano di sviluppo preordinato (lo stesso autore ha confessato di aver inizialmente previsto una conclusione della storia alla fine del libro secondo, e di aver deciso solo in seguito di aggiungere un’altra parte).
C’è poi la questione della ‘complicità’ con gli scenari consumistici della società urbana. Di recente, Francesco Ghelli (già autore, nel 2005, di un saggio su Letteratura e pubblicità uscito da Carocci) ha spiegato la presenza della dimensione pubblicitaria nella letteratura postmoderna come conseguenza di una “formazione di compromesso con l’atteggiamento opposto e più ufficiale di critica e condanna”, attraverso cui quella letteratura sfiderebbe “proprio le convinzioni diffuse fra il suo pubblico” (Letteratura, pubblicità e ritorno del represso, intervento presentato al convegno “Figure del desiderio”, Pisa, 13-15 dicembre 2012)1. Se è così, Murakami sfuggirebbe completamente a una simile logica (distanziandosi, perciò, anche dal postmodernismo letterario?), sia perché la sua rappresentazione del panorama socio-simbolico contemporaneo è tratteggiata “con completa naturalezza e con semplicità minuziosa” (così Toshio Miyake nella scheda sull’autore compresa in Letteratura giapponese. II. Dalla fine dell’Ottocento all’inizio del terzo millennio, a cura di Luisa Bienati, Torino, Einaudi, 2005); sia perché i riferimenti mediatici, i marchi, gli oggetti di consumo sono investiti di una carica e di un valore simbolico che li rendono dei ‘feticci’ (nel senso positivo, creativo, autonomo dalle connotazioni più negative che il concetto ha in psicanalisi, attribuito loro da Massimo Fusillo nel suo Feticci. Letteratura, cinema, arti visive, Bologna, il Mulino, 2012). A quei feticci, infatti, Murakami concede la funzione di oggetto-mediatore, o di occasione epifanica che muove la trama e introduce i personaggi in un varco tra i livelli dell’esperienza. “Si tratta – scrive ancora Toshio Miyake – di una ricostruzione iperrealistica e al contempo metaforica degli oggetti comuni, i quali possono fare da surrogati dell’esperienza reale, fino a diventare in alcuni casi delle aperture per una dimensione ‘altra’”. La critica negativa sull’invadenza dei marchi consumistici va dunque disinnescata, salvando la constatazione del fenomeno, per farne tuttavia uno strumento di analisi e di comprensione, senza il quale il giudizio – di qualsiasi segno – resta puramente idiosincratico.
Un altro dei presunti limiti di Murakami riguarderebbe la sua rappresentazione artificiale del Giappone; in effetti, quello dei suoi romanzi è un mondo fortemente stilizzato – io stesso all’inizio dicevo che il suo Giappone, in un certo senso, non esiste. Questo però dipende da una scelta stilistica deliberata: la rarefazione del contesto e la valorizzazione del singolo segno, commerciale o culturale, sottopongono infatti la realtà a quella distorsione programmata – unrealism – che caratterizza e da cui ha origine la modalità narrativa adottata da Murakami. Il mondo in cui si muovono i suoi personaggi non è fatto per essere preso alla lettera, come potremmo essere tentati di fare in base a un concetto occidentale di realismo; lo sa bene Sam Anderson, che è andato in Giappone a intervistare Murakami per conto del “New York Times” (21 ottobre 2011) e ha raccontato ironicamente il suo spaesamento: “Under the influence of Murakami, I arrived in Tokyo expecting Barcelona or Paris or Berlin — a cosmopolitan world capital whose straight-talking citizens were fluent not only in English but also in all the nooks and crannies of Western culture: jazz, theater, literature, sitcoms, film noir, opera, rock ’n’ roll. But this, as really anyone else in the world could have told you, is not what Japan is like at all. Japan — real, actual, visitable Japan — turned out to be intensely, inflexibly, unapologetically Japanese”2.
6.
In generale, le critiche ai romanzi di Murakami mostrano due limiti: uno scarso investimento teorico-analitico e la pretesa di valutare il tasso di occidentalismo di Murakami ragionando con i criteri della cultura e della letteratura di arrivo – europea o americana che sia. Un limite, questo secondo, che implica a sua volta due difetti di prospettiva: l’astrazione di Murakami dal contesto della letteratura giapponese, dal quale discendono alcune premesse tematiche e strutturali dei suoi romanzi; e la diffidenza nei confronti di una letteratura sovranazionale, rispetto alla quale si misurano i risultati della sua narrativa.
Fermiamoci, per prima cosa, su questo doppio atteggiamento di astrazione e diffidenza. Categorie tradizionalmente valide, anche se un po’ abusate, per le letterature europee, americane o postcoloniali come ‘realismo magico’ (cfr. Matthew C. Strecher, Magical Realism and the Search for Identity in the Fiction of Murakami Haruki, in “Journal of Japanese Studies”, vol. 25, n. 2, summer 1999, pp. 263-298) e ‘fantascienza’ risultano insoddisfacenti per descrivere le costruzioni narrative dei romanzi di Murakami (l’invenzione di 1Q84, scrive giustamente Cecilia Bello Minciacchi, “non ha niente a che vedere con la fantascienza”: “Alias domenica”, 25 novembre 2012, p. 3). Questo anche perché tali costruzioni risentono di un retroterra letterario che non è europeo, né americano né propriamente postcoloniale, ma giapponese. È vero che Murakami ha più volte minimizzato l’influenza della letteratura nipponica sulla tecnica e l’invenzione della sua narrativa, preferendo indicare come punti di riferimento Stendhal e Dostoevskij, Capote e Fitzgerald, Vonnegut e Carver (assimilati anche attraverso le traduzioni dall’inglese che Murakami stesso ha compiuto per alcuni di quegli autori); deve essere vero anche, come sottolineano gli studi sull’autore, che la sua narrativa ha segnato una rottura degli assetti raggiunti nella letteratura giapponese del dopoguerra, in cui aveva resistito a lungo la separazione tra letteratura ‘alta’ o ‘pura’ (junbungaku) e letteratura ‘popolare’ (taishu bungaku): Chiyoko Kawakami, The Unfinished Cartography. Murakami Haruki and the Postmodern Cognitive Map (in “Monumenta Nipponica”, vol. 57, n. 3, 2002, pp. 309-337). Ma ciò non significa che Murakami debba essere considerato estraneo rispetto al contesto letterario del suo paese. Può essere più costruttivo ragionare in termini dialettici, considerando sì le differenze tra una generazione di scrittori fortemente occidentalizzata come quella cui appartiene Murakami e la letteratura giapponese dei decenni precedenti; ma riflettendo anche sui punti di contatto. Per esempio, i temi della doppia identità e della metamorfosi, anche riferiti simbolicamente al dualismo tra oriente e occidente, sono centrali nell’opera di un predecessore di Murakami, lo scrittore giapponese Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965). E che dire del fatto che già l’opera più ambiziosa di Mishima Yukio, la tetralogia intitolata Il mare della fertilità, è strutturalmente impostata su incroci e distorsioni di piani temporali? E del fatto che Murakami e gli scrittori suoi coetanei hanno appreso la passione per i simboli merceologici, più che da generici modelli americani, dal loro più vicino ‘maestro’: Tanaka Yasuo, che nel 1981 pubblicò un romanzo, Quasi simile a cristallo, divenuto immediatamente libro di culto tra i giovani giapponesi? Uno dei più autorevoli scrittori nipponici contemporanei, Oe Kenzaburo, ha giudicato severamente gli esordi di Murakami Haruki, avvenuti all’insegna del romanzo generazionale alla Tanaka: ma questo non esclude, anzi conferma che la sua narrativa entra in relazione con le fratture e le contraddizioni del Giappone contemporaneo. Se Murakami è uno scrittore ‘costruito’ (e magari anche furbo), lo è perché è ‘costruita’ la cultura da cui proviene: in tal senso, forse, l’uno riflette l’altra in modo più autentico di quanto non vorremmo ammettere dalla nostra prospettiva.
7.
La dialettica tra elementi autoctoni e riferimenti importati ha facilitato l’accesso di Murakami alla pratica di una letteratura sovranazionale, che non può essere valutata solo in termini eurocentrici come accadeva per la Weltliteratur ottocentesca. Murakami fa parte di una schiera di autori di successo che, pur provenendo da una nazione asiatica, hanno frequentato lingue, culture e letterature euro-americane, introiettandone temi e valori non come forma di rinnegamento ma di integrazione rispetto alla cultura d’origine (o di sostegno nel contrasto alle derive politico-ideologiche di quelle culture: su questi aspetti, rimando a quanto ho già scritto in un contributo intitolato Leggere i Classici in Oriente. Il mito della letteratura occidentale in Dai Sijie, Murakami Haruki, Azar Nafisi, apparso in Between, vol. I, n. 2: “Oriente e Occidente. Temi, generi e immagini dentro e fuori l’Europa”). L’assorbimento e la restituzione, magari invadente, di tratti culturali europei o nordamericani non sono soltanto strategie di marketing, ma fanno parte dell’identità sincretica di un autore che possiamo amare o detestare, ma non rimuovere da un canone globale medio in cui Murakami occupa un posto di rilievo.
‘Canone globale (o ‘planetario’, termine che per Spivak non avrebbe le connotazioni negative dell’altro) medio’ è una sequenza di parole intimamente contraddittoria: un canone, per definizione, è sempre selettivo e identitario: dovrebbe contribuire, cioè, alla determinazione dei valori in cui una comunità, in un periodo di tempo, si riconosce. Come può allora essere ‘planetario’, negando con ciò l’appartenenza e la validità per uno specifico gruppo? E come può essere ‘medio’, quando dovrebbe invece rappresentare e proporre a modello i vertici di una cultura?
Il punto è forse questo: cioè che, accanto ai singoli canoni letterari nazionali (non solo quelli storici e fissi, ma anche quelli più mobili in cui rientrano – magari per un tempo più limitato – autori immediatamente contemporanei), ne esiste uno sovra- o meta-nazionale, formatosi con il contributo dell’industria editoriale (che è, nonostante tutto, un soggetto culturale e svolge un’opera di mediazione intellettuale: l’édition sans éditeur, denunciata da André Schiffrin, è una condizione ormai da ripensare, specialmente nel confronto con un paradigma ‘planetario’). In questo senso, davvero il Giappone, inteso come spazio culturale chiuso entro dei confini nazionali, non esiste. Come non esistono, nella medesima prospettiva, gli Stati Uniti, la Francia o il Cile.
Questa specie di super- o meta-canone, forse provvisorio ma condiviso, accoglie, nella stessa ‘famiglia’ di Murakami, grandi scrittori (David Forster Wallace), ottimi scrittori (per esempio Franzen), buoni scrittori che hanno meritato il rilancio postumo (Bolaño), scrittori che hanno infiammato una stagione, lasciando una scia che però ora va assottigliandosi di anno in anno (Littell). Un’accoglienza che non dipende da elementi intrinseci alle opere quali lo stile, la lingua, la struttura: come ha osservato Guido Mazzoni alla fine della sua Teoria del romanzo (Bologna, il Mulino, 2012), la narrativa contemporanea procede ormai al di fuori della dinamica modernista dell’innovazione e della sperimentazione tecnica. Né dipende, prioritariamente, dal giudizio di valore (per questo ho parlato di un canone medio); non perché un giudizio e una gerarchia – io stesso ho appena provato a delinearne una, del tutto soggettiva – non siano utili, ma perché l’attenzione critica e la legittimazione diffusa hanno seguito, non preceduto l’affermazione editoriale.
8.
Accennavo anche a un altro limite nelle critiche rivolte a Murakami, vale a dire un difetto di teoria. Il riferimento a un quadro teorico può invece aiutare sia a spiegare elementi interni alle opere, sia a collocarle rispetto alle linee di sviluppo della letteratura contemporanea. Strecher e altri (per esempio Maria Flutsch, Girls and the unconscious in Murakami Haruki’s Kafka on the Shore, «Japanese Studies», Volume 26, Issue 1 May 2006, pp. 69- 79) hanno mostrato l’efficacia di una lettura delle opere di Murakami, o di alcuni suoi temi privilegiati, in chiave psicanalitica, e specificamente lacaniana. Proprio da quest’ambito, cioè dal campo delle applicazioni recenti della teoria di Lacan, possono venire ulteriori spunti per interpretare un romanzo come 1Q84 e farlo reagire con alcune dinamiche sociali, psicologiche ed etiche della contemporaneità. Mi riferisco, in particolare, ai saggi sull’epoca cosiddetta ‘ipermoderna’ di Massimo Recalcati e soprattutto al suo Cosa resta del padre? (Milano, Raffaello Cortina Editore, 2011). Sviluppando la teoria lacaniana del Nome-del-Padre, Recalcati delinea e propone una figura paterna che non coincide con un ideale normativo, bensì con un resto, privato della funzione teologica e ideologica, ma investito di una responsabilità di natura etica: fornire una testimonianza – cioè una soluzione possibile, valida singolarmente e non in assoluto – per far nascere un’alleanza tra Legge e desiderio. Non entro nel merito della proposta di Recalcati, dei suoi risvolti etici, della sua applicabilità in termini sociali, del suo grado di fedeltà a Lacan. Credo però che il modello di paternità elaborato in Cosa resta del padre? possa offrire un’occasione ermeneutica utile per la lettura di 1Q84; dalla complessità della trama, riconsiderata alla luce di un confronto tra padri che incarnano istanze diverse, emergerebbe una linea di senso marcata. Se il padre di Tengo è una figura sottratta alla dimensione del desiderio (tanto che, come ho già ricordato, la scena primaria impressa nella memoria del figlio include al suo posto un altro soggetto maschile), l’altro padre dominante nel romanzo, il Leader, si colloca sul versante di un desiderio senza controllo, che si ripete uguale a se stesso, fagocitando la connotazione paterna. Il Leader incarna infatti un’immagine paterna compromessa dalla sua stessa onnipotenza autoritaria. Recalcati mette in connessione la crisi sociale della figura paterna con l’affermazione di un modello patologico compensativo, che produrrebbe forme di dispotismo e fondamentalismo; il nesso, anche in questo caso, può essere fatto reagire con i temi del romanzo, in particolare con il motivo della setta (da mettere in probabile collegamento, a sua volta, con la cronaca del Giappone contemporaneo: penso a un evento come l’attentato alla metropolitana di Tokyo del 1995, a cui Murakami ha dedicato anche un “racconto a più voci” intitolato Underground).
In 1Q84, l’unica via per spezzare la catena del godimento mortale è il sacrificio del Leader, che acconsente alla propria esecuzione, e anzi l’attende e la desidera, permettendo ad Aomane di giustiziarlo; il sacrificio ha come contropartita l’incolumità di Tengo, cui spetta, nel finale, il compito di trasmettere una testimonianza paterna grazie all’incontro con Aomane e al figlio generato insieme a lei. Nel mondo che può accogliere la loro unione, anche il marchio, il brand viene sottratto all’“astuzia fondamentale del discorso capitalista” (ancora Recalcati) e riempito di un valore autenticamente salvifico, non falsamente salvifico come vuole la logica del consumo inesauribile (e come sembra credere una parte dei critici di Murakami): «“Metti un tigre nel motore”, diceva la tigre della Esso, offrendole il profilo sinistro. Ma non era una questione di profili, andava bene lo stesso. Il sorriso spontaneo e caloroso della tigre si rivolgeva davanti a lei. – “Crederò a quel sorriso” si disse Aomame. – È importante».
Si può essere tentati di scomodare La critica del giudizio, la differenza tra bello e piacevole, l’autonomia della sfera estetica rispetto a quella morale. Ma prima forse bisogna mettere a fuoco due semplici punti. Il primo è che Tom est mort (così come forse, anche se con un grado di ambiguità molto maggiore, Elisabeth: si vedano ancora le osservazioni di Simonetti) non va letto come fosse non fiction, né autofiction. Tom est mort è fiction e colei che dice je in quel libro è solo un’istanza narrativa, con la quale la persona empirica di Camille Laurens – qualsiasi cosa si pensi delle sue ragioni – non può entrare in competizione. Da parte sua Darrieussecq, accusata di essersi appropriata della biografia altrui per farne della falsa autobiografia, reagisce proprio contro l’idea di autofiction, o meglio a certi effetti dovuti all’abuso della forma e del concetto nella letteratura odierna. È una critica speculare a quella espressa di recente da Clotilde Bertoni: «ultimamente i diritti della finzione sconfinano spesso nell’arbitrio della falsità, il romanzo storico e l’autofiction puntano più che alla reinvenzione dei fatti a una loro distorsione tendenziosa, obbediente a vulgate di moda e a convenienze generali o personali: trincerandosi dietro l’autonomia della letteratura, non fanno che sabotarne la libertà e sottrarle il suo potere di problematizzazione per aggiogarla a scopi contingenti». Se per Bertoni, il rischio di inerzia e impunità dell’autofiction è legato all’eccesso di licenza, per Darrieussecq, quasi all’opposto, dipende dalla pretesa di realtà e veridicità a cui il genere avrebbe abituato il pubblico e gli stessi scrittori. Una specularità significativa, che dice anche del grado di assuefazione al genere che esiste in Francia, dove l’autofiction si è affermata ed è stata codificata sul piano teorico prima che in Italia: si veda, per un’analisi della questione, la monografia di Philippe Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Paris, Seuil, 2008. Peraltro, stando a quanto scrive Paolo Zanotti in un capitolo del suo Dopo il primato. La letteratura francese dal 1968 a oggi (Roma-Bari, Laterza, 2011) ciò che in Francia viene definito autofiction sarebbe un genere un po’ più inerte, sul piano delle implicazioni teoriche e della consapevolezza sociologica, rispetto all’omonima forma adottata in Italia. ‘Autofiction’, insomma, funzionerebbe come un’etichetta accattivante, preferita alla semplice (!) ‘autobiografia’ per il suo maggiore appeal anche merceologico. Forse anche in Italia comincia ad accadere la stessa cosa; ma le opere dei primi autori per cui la categoria è stata impiegata, su tutte quelle di Walter Siti, non possono essere pacificamente assimilate al genere autobiografico. A caratterizzarle è invece l’attrito tra invenzione ed esperienza, prodotto dalle piccole incongruenze, dalle sporgenze simboliche, dagli eventi inverosimili e dall’inserto di brani eterogenei (come racconti, lettere, analisi e giudizi d’autore) di cui la narrazione è punteggiata. Forse, per fare un po’ di chiarezza, potremmo riservare la definizione ‘autofiction’ alla sola narrativa capace di aderire alla realtà esibendo dei punti critici di scollamento.
